涯区文学社团 (3人在浏览)

[沙琅骑士]

QUOTE(沙琅骑士 @ 2006年06月12日 Monday, 01:16 PM)
　　庞秀玉征婚：圈定七名候选人择日见面
　

[snapback]1299660[/snapback]​

　少女作家发征婚宣言续



　　“庞秀玉最打动我的一点是她的真诚，一个人走过错路并不可怕，我相信她不会再犯重复的错误。”北京某高校经贸专业的殷教授认为，庞秀玉是他今后较为理想的人生伴侣，“我正在写一个类似青春经历的剧本，我们在一起可以共同搞创作。”

　　天津昔日少女作家庞秀玉的征婚新闻，昨天引爆了重庆、北京、湖南、湖北、新疆等10多个城市上百位成熟男士的温情。从30出头到50过半的各类型男士，均表示愿意敞开胸怀接纳这位善良、真诚、上进、坚强的少女作家。除了教授外，他们中还有律师、公务员、商人、教师、工人、医生等。

　　大学教授期待共同创作

　　“作为一个成熟男人，我是从生活、事业、家庭多方面理性思考后才来应征的。”北京某高校经贸专业的殷教授在接受记者电话采访时说，他对庞秀玉的事关注很久了，对她的经历有很多感触。

　　“最早我是在网上看到她的事，后来中央电视台也对她进行了采访。今天又在贵报看到了她的征婚消息。”殷教授十分同情庞秀玉在成长过程中的“失足”，也十分倾心这位少女作家的才华与上进。

　　“真的很巧，前段时间我正在筹划写一个青春经历题材的剧本，没想到小庞就闯入了我的视野。我对她的坎坷经历感兴趣，对她这个人也感兴趣，一直都想联系她。如果我们在一起，大家可以互相扶持，实现各自的创作梦想。”

　　今年52岁的殷教授，儿子在德国留学，去年跟做医生的妻子离了婚。“过去的婚姻之所以失败，在于夫妻两人各方面太接近了，大家都各忙各的事业，因此无暇顾及家庭。我们分居多年才正式办的离婚。”

　　对于庞秀玉向50岁男子抛橄榄枝的举动，殷教授没有感到意外，“我认为在感情上年龄不是距离。现在小庞似乎变得成熟了，她的做法很聪明，俗话说，50知天命，无论是男人还是女人，到了这个年龄都会积累许多人生经验的，向他们托付终身最可靠。”

　　退休教师愿当孩子的爸

　　重庆江津的向先生是一所中学的退休数学老师。向先生今年也是52岁。10年前，由于忙事业，向先生家出现了危机。向先生没有子女，他希望能成为庞秀玉3个孩子的父亲。

　　“手心手板都是肉，虽然3个孩子不是自己亲生的，但既然愿意跟孩子的妈妈过日子，就应该把孩子当亲生的养。”向先生说。

　　在众多应征者中，向先生的条件不算太优秀，但他的决心却让人感动，“靠自己的努力，我在江津市区购买了一套三室一厅、价值10多万元的房子。如果小庞愿意过来，她们一家老小的住房没有问题。我独居多年，真盼望有一天房子里能充满小孩子的欢笑声。”

　　“我还会协助小庞实现她的理想，虽然我是一个退休老师，但是我在经营皮包生意，一个月有3000多元的收入，小庞完全可以自由自在地干她的事业。”

　　“离婚后，别人跟我介绍过一些女士，但我还是选择单身。看了小庞的报道，她的坚强和善良深深地打动了我，真是精神可嘉，这样的女子不仅值得尊重，也值得爱慕。”

　　30岁男子也想执子之手

　　虽然庞秀玉征婚的对象锁定在五旬男士，但昨天一些30出头的男士也怀着一颗真诚的心打进了本报热线。

　　长沙的龙先生今年35岁，是一位未婚大龄青年。“我不是冲动，是经过一上午的深思熟虑后才拨通征婚电话的。”龙先生说，他不在乎庞秀玉的过去，“许多男人认为女人像白纸才可爱，我却倾心于像庞秀玉这样有过‘不幸’经历的善良女士。我想这样的女士在生活的不幸中会变得更加成熟、更加坚强，她们对家庭，对丈夫会更有爱心，更懂得珍惜。”

　　“我的条件不是太好，是一家玻璃厂的工人，月收入1000元左右。我想人不能与年纪来分辨男人的好坏，如果两个年轻人在一起共同打拼前途和未来也是一种塌实和幸福。”龙先生说。

　　39岁的彭先生告诉记者，他来应征的理由是被庞秀玉的外表吸引住了，“我在一家外资公司上班，有较高的文化修养，收入相当可观。不久前离异，有一个男孩。虽然与庞女士的理想伴侣有出入，但还是想来试一试。”

　　30多岁的重庆渝北区男子王先生为了逃离过去婚姻的阴霾，也来应征庞秀玉的男朋友，“我是一位美发师，月收入有2000多。由于前妻的不忠而离婚。白纸一样的女人有太多的不确定性，小庞这样的女子想必过日子更为塌实。”

　　昨天下午，就在记者采访这些应征者的同时，还有更多的应征电话从全国各地打来，本报将把这些宝贵的爱心和每个应征男士的资料，全部转交给庞秀玉女士。如果您符合庞秀玉的征婚条件，并有意与庞秀玉结为百年之好，请拨打庞秀玉征婚热线：966966(重庆地区)；023-89036754(外埠)。

　　这些“肩膀”让人感动

　　在天津采访时，庞秀玉说，她和她的3个孩子，不需要同情，也不需要眼泪，需要的是真诚的关爱。

　　同情是居上者对居下者的一种赠与，尽管出发点很善良，但坚强的庞秀玉不需要这个；关爱却是心灵的交流，是悲天悯人的携手，是实实在在的付出，这个，心力交瘁的庞秀玉需要。

　　她是一只受伤的小鸟，她需要落在一个坚实的肩膀上歇息、疗伤，然后，继续她人生的梦想。

　　前天，本报经庞秀玉授权独家编发她寻找“宽厚肩膀”的消息时，我们还在担心，会有人愿意接受这个饱经创伤的女子吗？因为她的经历如此奇特，还带着3个待抚养的孩子，以及重病的母亲。

　　但昨天，本报报道了庞秀玉公开征婚的消息后，全国各地，上百个“肩膀”齐刷刷地靠了过来。和这些宽厚的“肩膀”相比，那个让庞秀玉为他生下3个孩子却逃之夭夭的男人，是多么的卑微！

　　在应征的男士中间，还有自称是下岗工人的！他说，我没有钱，但我坚信能养活她们。当我把这些消息转告庞秀玉时，她轻轻地说了句：“谢谢他们。”声音哽咽。

　　接线员工累惨了

　　嗓子嘶哑，疲惫，还在不断响起的电话铃声――昨天，少女作家庞秀玉授权本报公开征寻男友的电话，热得超出了工作人员的意料，也着实让她们累了一把。

　　昨天，从上午8点开始，电话应征的铃声就一浪高过一浪，以至于工作人员有些抵挡不住了。“我一直在关注庞秀玉的事。我是含着泪看完有关她的报道的。我希望，并且也有能力照顾她们一家老小。”一位从四川自贡打进电话的郝先生向庞秀玉表白心意。

　　由于同时打进本报热线的人太多，甚至出现了有时无法打进的现象。据悉，这些应征者大多是通过网络或当地媒体转载本报的报道了解到的。有的人因为希望迫切，以至于把接听电话的工作人员当作了庞秀玉。

 

[沙琅骑士]

从她的事迹看，五到十年内，她会又有新作问世！那时又会把文坛和媒体和网络搞得天昏地暗。。。离普的经历是大作家的金矿，当然开采是需要讲技巧的。祝她从今好运下去！

 

[过江龙]

　　

缓慢的再识――读曹聚仁《鲁迅评传》

　　今年我都读大学三年级了，年龄好象也差不多有21了。到现在才开始准备认真地了解一下鲁迅，真应该感觉惭愧。我的意思不是说人人应该去了解鲁迅，若是我不是从小就由于某些中国孩子难以逃避的原由知道了鲁迅这个人，我再过几年去知道这个人也不会觉得惭愧。惭愧的原因在于到如今去认真得了解一下鲁迅的时候，发现之前所受教育给我认识的鲁迅完全是另外一个人，事实上我是除了名字之外什么都不了解，那么多年来我都自以为是地思考着那么多前提本就谬误的东西。鲁迅是个象征或代表，代表着过去多少年的受教育过程中我没有勇敢怀疑的一切。如果我有了怀疑的念头且做出了行动，哪怕是年少无经验会带来更多困惑，也远远胜过死抱着一团黑漆漆的泥巴过了好多年却还以为自己怀里是块白玉的好。
　　还好我那时候虽不曾真地敢于去用怀疑的行动去做过什么，但总还知道一些明白的道理。我年少时候受到郑渊洁的影响，在本子上抄录了他数百条所谓“琼浆玉液”的语录，以让自己自以为过得清醒一些。但最终不知觉间还是陷入了泥潭。还好陷入是一个过程，觉悟了的时候便可以挺身而出了。
　　或许怀疑让我陷于另一种不平静无坦然的混乱之中，但也总胜过一头扎进泥潭闷死的好。对于某些人闷死并无痛楚，那是某些人总享受于开水煮青蛙的浑然不觉中，而我自然不是青蛙。
　　一下子在图书馆借了三本关于鲁迅的书，《鲁迅画传》，《鲁迅自述》和《鲁迅评传》。本来对读评传没有太大偏爱的，读过的也没有多少。借这几本书也是没有什么计划。无意中看到空空的书架上摆着一些中国现当代文人的传记，鲁迅的由为多。便想鲁迅只有一个，其文章也只有那么多。如此多的传记和研究书籍，不同的人，不同的立场，不同的角度，写出来的同一个人不知道是何等模样。想来读读也有趣，于是便一气找了三本。我想这三本书还是代表着三个典型的。读得差不多的时候我有些杂乱却还真实的感受。
　　《鲁迅画传》毕竟是包着畅销书的华丽外表，画传毕竟是画传，用来体会远逝的风光气息还是可以的，看完后也感觉对与鲁迅相关的那些画面有了更清晰的了解，对鲁迅生活的琐事和人际之事也有了更多详实的了解。但终不能以旧照片替代内心的精神。我想有些东西是必须用畅销的华丽来包装的，否则谁会去注意呢。有些东西却是大不必做成这种样子的，思想的精髓是无须华表的，即使在洪流一般的庞杂绚丽之中，它也终有知己。
　　而那本《鲁迅自述》则正如编者所说，是一个人的历史。这些由鲁迅的文章书信和日记中自述部分编写而成的文字自然是任何传记的宝贝资料。而编者做的也很好，无论时间上的顺序还是语言上的逻辑，都尽量整理的没有漏洞和阅读上的不妥之处。我读起来只觉得有一点不对胃口，将鲁迅不同时间和心理状态下的文字辑成为一篇文章总会有一种前言不搭后语的错觉。当然这也是无法避免的。总之我还是很喜欢这本书，很佩服编者的认真细致和博览的渊博。
　　《评传》依然没有看完，但还是决定边看边写点什么，一是由于这样可以对付自己向来懒惰的毛病――等书看完了，却失掉了写点什么的激情。二是确实功力不够，等厚厚一本书看完了却不能写出点象样的东西了。这时候边看边写倒还能一点点修炼着。然而即使这样，我依然深感无力，我一个弱冠小生，涉世浅薄阅历也少得可怜，又不曾读过多少鲁迅的作品，能写出什么呢。《评传》有一篇另外一个鲁迅研究者做的序，当属“评传的评论”，此文对曹的评传提出一些批评和进一步的思考，在读了这篇作为引子的文章后，再读评传便更多了一些理性的思考了。这一切似乎都已经完备了，我还能在这样的高度面前说出什么呢。
　　但无知者也有无知的感受吧。姑且这样。
　　正如作者说的，要将鲁迅写成为一个“人”。我感觉在这方面作者是成功的。《评传》除了对鲁迅生平做了阶段性的评述，后半部分分别从性格、日常生活、社会观、政治关、文艺观等具体方面做了评述。
　　如今已读完了前半部分的生平，心中大致也能勾勒出那个时代的简笔画了，鲁迅先生在其中的身影言谈也有了一个粗糙的轮廓了吧。
　　我有一种很强烈的感觉，就像《兰亭集序》中所说的“每览昔人人兴感之由，若合一契，未尝不临问嗟悼，不能喻之于怀。”我看到渴望同辈知己的鲁迅，寂寞于古人的鲁迅，与人世隔阂着的鲁迅，不甘寂寞的鲁迅。正如从阿Q身上看到自己，我也从鲁迅的世界里感受到自己和现今的这个社会。生活的模样必定是变化了，但一些感受却千百年依然如斯。我记得高中的时候很喜欢王小波在小说里描写王二在大雪天吃热狗肉的一段，那种感觉是“古今无不同的 ”。我想我们永远也不能去完全地否定哪怕已经过去很久的人和事，总有一些是“古今无不同的 ”。
　　而另外一种感觉就是越发觉得要认识一个人的困难了。作为一个活着的人面临着变动的生活，一切思想态度和行为都无法给予定论的评说的，个人历史是这样，社会历史其实也这样。而几乎没有哪个人不终日都在自以为是地下结论，咬牙肯定着那些根本不曾了解的东西。记得王小波在某篇文章中也曾说过，他是最不喜欢这样的人了，但不幸大家都不容易幸免。《评传》中有几处称鲁迅为“某某主义者”，引子中对此也提出了质疑，主要是引用鲁迅文章对某主义说法进行了否认。大概是曹先生也难免地去下一些结论，但毕竟他是了解的，而不那时候的青年们给鲁迅冠以“导师”和“领导”之类的“纸糊的帽子”，即使从主观的角度感觉到了“帽子”的存在，也不能就说“帽子”就真切地存在着吧。
　　但《评传》终究是《评传》，评是少不了的，我还是为曹先生的评论深感敬佩。

　　首先想说说鲁迅与革命。
　　去年看过一篇议论胡适和鲁迅的文章，其中这样说到：“对鲁迅认识的两种观念着的我们的深思。一是把鲁迅看做是唤起民众的革命者――实行集体专制，必须唤起民众；二是把他的文学看成是从奴隶身上找出‘美点’来摩抚赞美的文学，把他当作批判现实主义者或人民大众的代言人。事实上，从鲁迅一生看，这两点都是他不同意的。”另外还有冯雪峰说过的一句话：“……五四精神和鲁迅的基本精神是恰恰相反的。”
　　从曹先生的评传中，可以更深入地理解这两段话的含义。
　　应该说鲁迅先生从来不曾是一个革命者，也从来不是人民大众的代言人。从他自己的角度看，甚至不能说他是青年们的“导师”，最多是“老师”罢了。
　　高中的时候学《药》，老师讲夏瑜就是秋瑾，文章写民众的愚昧和革命者的悲哀。那时候还总以为鲁迅和秋瑾该是站在一起的，这时候知道远不是如此的。秋瑾是浪漫的革命者，一往无前不畏流血死亡。而鲁迅是吗，显然相反。他向来不赞成浪漫的革命理念，且“最不愿看别人牺牲”。高中老师说文章对革命者同情说明作者对革命的支持态度，这便是妄言了的。《呐喊・自序》中鲁迅说“但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。”在鲁迅看来，革命的“浪漫行为”是一种他不认同的悲剧，然而他要以“呐喊”来抚慰“做着好梦”的青年。鲁迅站在革命之外悲观得望着，寂寞着，却不愿去感染了他人。于是他“荷戟独彷徨”着，思索着革命的价值，也爱护着那些无所畏惧的行动者。革命对于革命者而言是浪漫而激情的，在民众来说不过是“盘辫子”和“剪辫子”的变化。如果说革命初期给鲁迅还带来的一时的兴奋，但“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，见过张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很。”这一点在鲁迅晚年一篇论说文艺与政治的文章里倒似乎说得更清楚一点，那就是浪漫的革命之后便是污浊不堪的政治了。在鲁迅看来，革命和政治是截然相反的，“文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安现状的同一，惟政治是要维系现状”当革命摇身变化成为“革命家”们的政治斗争了，青年们自然是白牺牲了，民众们自然就茫然不知所以了。于是悲哀着，于是麻木着。“未庄的人心日见其安静了。据传来的消息，知道革命党虽然进了城，倒还没有什么大异样。”
　　待到大革命过去多年，中共两党对峙着的年代，身在国统区上海的鲁迅在一篇题为《杀错了人》的杂感中这样理解革命：“革命是社会的突变过程；在过程中，好人、坏人、与不好不坏的人、总要杀了一些。杀了一些人，并不是没有代价的，于是社会起了隔离作用，旧的社会和新的社会截然分成两段，恶势力不会传染到新组织中来。中国每一回的革命，总是反了常态。许多青年因为参加革命运动，做了牺牲，革命进程中。旧势力一时躲开去，一些也不曾划除掉，革命成功以后，旧势力重新复涌了出来，又把青年来做牺牲品，杀了一大批。这样的革命，不但不起隔离作用，简直替旧势力做保镖。因此民国以来，只有暮气，没有朝气，任何事业，的不必谈改革，一谈到改革，必积重难返，其恶势力就一直注到现在。”但也不能就此论断说鲁迅对革命是怎样冷静的。我倒以为这个问题可以从鲁迅的性格当中去找答案，而不是如同某种主流文化将鲁迅摆放到革命的“同路人”的位置。革命是一场要烧掉旧世界的大火，鲁迅既没有去充满幻想地点火，也没有在旁说这火烧得多好，更没有指挥着去往上扔燃料。只是他看到火起了，就希望这火能烧得恰倒好处，不要伤到了好人们，不要烧得杂乱起来，更不要让恶人当了指挥者。而这希望在鲁迅心中始终有着悲观的意味。
　　或许正是这种对现实的悲观让晚年的鲁迅比革命者看得更清晰，“革命是痛苦，其中也必然有污秽和血，决不是如诗人们所想象的那般有趣，这般完美；革命尤其是现实的事，需要各种卑贱的，麻烦的工作，决不如诗人所想象的那般浪漫；革命当然有破坏，然而更需要建设，破坏是痛快的，但建设却是麻烦的事。所以对于革命抱着浪漫谛克的幻想的人，一和革命接近，一到革命进行，便容易失望。”（鲁迅晚年在“左联”成立大会上发表的意见）经历了多年革命风雨的鲁迅到了晚年，似乎也终于成为了景宋所说的“思想领导者”，而他终其一生也从来不是一个革命的“实际行动者”。
　
　　继续读把《评传》读下去，感觉越发对鲁迅看得清晰了，不是因为更了解其伟大，而是更认识了其平凡琐碎的一面，了解了他的敏感苛刻却反而觉得他更可爱而亲近了，这样便显出以前只在心里有个伟大的轮廓反而觉得遥远不可触及，仿佛除了赞美就没了其他感情。
　　从小学生的时候就开始知道鲁迅这个人，记得头一次知道应该是在周作人的女儿的一篇文章《我的伯父鲁迅先生》中。选入课本的文章总是多少有着一些特殊理由的，而很多时候这些特殊理由往往只让我们看到事物的某一个侧面，在老师的灌输式的统一讲解下这个侧面被放大到了完全可以替代事物本身的地步，统一教材和问题答案在我们心目中完美地描绘着事实。现在看起来倒有些觉得那种描绘有些编造的意味了，而且很是可笑。到初中的时候语文课本里便有了电车工人阿累的《一面》，描写鲁迅先生那段文字便成了中学生心中的鲁迅先生，尤其是那“隶书一字型”的头发还代表着鲁迅的“不屈不挠的精神”，其实原文倒还没什么，至少可以算为一个普通青年对鲁迅先生的印象，而这些不知怎么推论引申出来的注释却把这幅单一侧面的鲁迅的像给死死钉住了，并且挂在了年幼的心灵当中，再也不好摘下了。而鲁迅的原作在语文课本中更是变成了他自己的形象代言者。对社戏或百草园的趣味加以引申还算好些，至多给鲁迅的童年和少年读者的想象添些趣味，而那些从杂文之中引申出来的东西真的都可以称作子虚乌有了，恐怕鲁迅要是活着见到了也会被吓着的。
　　鲁迅的两句诗――“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”向来是有名的，上过中学的人该是都知道的，也都知道它可以作为鲁迅先生的写照，对敌人怎么对人民大众怎样。中学一直到高中或许大学教材都是按照这个思路解释，然而却很少人了解这诗到底是怎么回事。虽说写出的作品如同作者丢出去的孩子，谁想怎么理解都可以，但对人的理解做个规定，还用某些手段威胁人必须服从就显得怪且无理了。事实上呢，鲁迅对民众是有太多失望的，对青年也不是那样心甘情愿有求必应的。这可不是在给鲁迅的伟大画污点，要是不明不白地给他戴伟大“高帽子”才是一种侮辱呢。且看看鲁迅说过跟“孺子牛”相关的话――“我没有什么话要说，也没有什么文章要做，但有一种自害的脾气，是有时不免呐喊几声，想给人民添点热闹。譬如一匹牛罢……但倘若用得我太苦，是不行的，我还要自己觅草吃，要喘气的工夫；要专指我为某家的牛，将我关在他的牛栏黑内，也不行的；我有时也许还要为给别家挨几转磨。如果连肉都要卖出，那自然更不行，理由自明，无须细说。倘遇到上述的三不行，我就跑，或者索性躺在荒山里 。即使因此忽然而从深刻变为浅薄，从战士化为畜生，吓我以康有为，比我以梁启超，也都满不在乎，还是我跑我的，我躺我的，决不吗上出来再上当，因为我于世故实在太深了。”
　　这是鲁迅“俯首”的限度了。鲁迅是自由地“俯首”，而不愿戴什么帽子住什么牛栏，他就是一个自由思想者。鲁迅说过自己吃的是草，挤出来的是奶和血，而不只有奶。他上过当受过欺骗，于是“世故太深”，无意于当领导，对社会民众有其真正失望的一面。这些或许并不“伟大而光辉”的思想和情感是不应该被掩盖在光环下的，否则光环也只是一个闪耀无聊亮光的玩意儿罢了。
　　这些误解恐怕不是无意的，而是和某些意识形态方面的东西有关的，我了解不深刻自然也不便多说，但明白人还是都能知道一二的。《评传》中说到这样一点，“我们决不能说是看了几部鲁迅的作品，几篇鲁迅的散文，就算了解鲁迅了。鲁迅表现在文章的是一面，而他的性格，也许正和文章表现的完全不相同的。”鲁迅自己也说“书上的总要比实际的的好一些”之类的话。从鲁迅的作品和影响来研究鲁迅是必然的，而这些却不能代替鲁迅这个人。
　　更要不得的是从作品中硬要“引申”出些什么内容强加到鲁迅的性格之上。鲁迅在作品中表现的思想和观点全然成了他本人个性的诠释，而且毫不委婉地将鲁迅搁到某某主义某某党派同盟的位置。这是一种对历史人物的扼杀。 这是看起来不动声色毫无恶意的举动，但日子久远了总会暴露出其中一些险恶用心的。大概是我不懂得政治的缘故，才会有这样的感受吧。
　　书上提到了鲁迅帮某青年帮补靴子就说鲁迅为青年导师，乍一看合情合理，但鲁迅更以为青年“不如寻朋友，联合起来，同向着似乎可以生存的方向走。”青年们“多的是生力，遇见森林，可以辟成平地，遇见旷野，可以栽种树木的，遇见沙漠，可以 掘井泉的。问什么荆棘塞途的老路，拜什么乌烟瘴气的鸟导师！”虽说这是鲁迅对付别人用“青年导师”嘲讽他时说的激烈言辞，但深刻而冷静的他对此看得更清。他认为青年有好有坏，有醒的也有睡的，他说他不相信青年，同时他不愿当什么导师，是他不想自己“毒害”了青年。“所以，我终于还不想劝青年一同走我所走的路；我们的年龄、敬语，都不相同，思想归宿大概总不能一致的罢。当倘若一定要问我青年应当向怎样的目标，那么我只可以说出我为别人设计的话，就是：一要生存，二温饱，三要发展。有敢来阻碍这三件事者无论是谁，我们都要反抗他，扑灭他！可是还得附加几句话以免误解，就是：我之所谓生存，并不是苟活；所谓温饱，并不是奢侈；所谓发展，也不是放纵。”这便是鲁迅对青年的关怀，并非一味甘心的俯首”，而是理智的长远大爱。用现在的话来说，他是清楚地认识到他与青年的“代沟”，认识到世界是青年的，而他无力引导，于是就有这样的告白――“像吃尽了亲的死尸，贮着力量的小狮一样，刚强勇猛，舍了我，踏到人生上去就是了……走吧，勇猛着，幼者呵！”
　　这些，总会比自居和他居为所谓“导师”要好的多吧。
　　鲁迅说他为人生而艺术，在说到作白话文的秘诀，他说――有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。
　　这话放到他的文字里合适着，放到他的人生里同样合适着。即使他的文字不过是他人生的一面而已。

 

[沙琅骑士]

 

[何家大少]

乡思

 

[沙琅骑士]

 

[沙琅骑士]

 

[榕木头下的顽童]

三次游沙琅江

 

[榕木头下的顽童]

　　那一夜，我们走在琅江北岸

　　作者：兰若子


　　那一夜，是你，轻轻地喊住了我
　　我有点惊颤，但只是小小的惊颤
　　我俩就走上青草萋萋的琅江北岸

　　想起你，我从前的恋人
　　我会想起那一夜，江边野花烂漫
　　我把初吻献给你
　　如同那一夜的寂静献给了
　　你我交汇的瞬间

　　哦，那一夜，怀中的你
　　多像一只小兔，那时的我
　　手是多么惊慌
　　那一夜，我们走在琅江的北岸
　　彼此交给了对方，一些秘密悄悄隐退
　　如同夜陷得更深

　　这么多年了，想起那一夜，我有点恍惚
　　多像我在清冷的江边
　　忍不住像以前一样
　　轻轻地喊住你

　　06年2月10日。客村

 

[何家大少]

QUOTE(榕木头下的顽童 @ 2006年06月27日 Tuesday, 06:58 PM)

三次游沙琅江

[snapback]1343290[/snapback]​

　　三次游览沙琅江(小游记)

　　○林头镇环城中学初二（2）班杨思婷

　　沙琅江是一条很长很长的小江，清澈的江水缓缓地向远方流去。
　　江上不停地穿梭着各种各样的游船，江的上面有一座石桥，名曰“渡仔桥”。站在“渡仔桥”眺望，两岸的风景非常优美。
　　两岸的树木郁郁葱葱，远远地望去就像一个绿色的海洋。偶而起风时，那绿色的海洋就会一起一伏的，那场面甚是壮观。而倒映在江面上的树木，竹子，石桥，云彩和飞鸟，若隐若现，又别有一番风景。
　　虽然沙琅江不是什么著名的旅游景点，但我非常喜欢那里，我曾三次到过沙琅江。由于每一次都是不同季节去游览沙琅江，所以每一次留下来的印象都不一样。
　　第一次到沙琅江是初春，天下着蒙蒙小雨，撑着雨伞坐在船上的感觉果真不同，江上的一切都被那迷蒙细雨的水气笼罩着，两岸的树木和其它景物朦朦胧胧一片，随风扑鼻而来的是那淡淡的花香味，使人心旷神怡。
　　第二次到沙琅江正是炎热的夏天，也正是荔枝熟透的好时节。坐在船上的竹凳上，望着那一串串红红的荔枝挂满枝头，还有那被江水冲上岸边的各种贝壳，小石子在太阳的照耀下，令人眩目。
　　第三次到沙琅江是和我的好伙伴结伴漫步去的。那时候正是初秋，在我的眼里初秋的沙琅江是最迷人的。我和好伙伴漫步到沙琅江，那天太阳不是很晒，凉丝丝的秋风迎面而来，舒服极了。江水偶尔发出一声怒吼，卷起一两丈高的浪花，但有时江水也很平静，静得感觉不到它的流淌。
　　我爱这美丽，壮观的沙琅江。

 

[过江龙]

　　水之魂

　　文/李福祥 《龙岗日报》（大鹏湾畔）


　　自小我就喜欢水，经常到河里去游泳，父母也管不了。想来儿时的爱好，既给我带来童年的乐趣，又减少了父母挑水给我洗澡的麻烦。待到懂事后，对水又有了更多的诠释。

　　我喜欢井中的水，从平静中使我看到了谦虚和忍让。

　　我喜欢小溪中涓涓的流水，稳重而不夸张，有序而不造作，日夜兼程向远方。

　　我喜欢大江中汹涌澎湃的大水，那是千军万马的奔腾，万人空巷的欢呼。

　　我喜欢荡气回肠的海水，那是阳刚之气淋漓尽致的喷射。

　　我更喜欢乡间滋润禾苗的田水，无声无息地孕育着丰收的希望。

　　但是，我不喜欢肆虐的洪水，狰狞而狂妄，永远分不清好坏和善恶。

　　水，确实是人们感情投放的一面镜子。


　　

 

[过江龙]

　谭克修・自杀路上的小文人诗歌

　　20世纪80年代是属于诗歌的年代。在芒克、北岛、多多、舒婷、顾城等引领下的今天派诗人带来了现代汉诗的狂欢，使诗人成为80年代的光荣人物，不管是文化领域的还是在民众视野的。这样的美景真好啊可惜转瞬即逝。《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办的“中国诗1986，现代诗群体大展”，算是诗人们最后的晚餐。

　　从时间上来看，1986年的两报大展，把第三代诗人和后现代诗歌美学同时推向了诗坛前台，却又让他们以及后来的所有诗人同时消失于民众的视野。20年过去了，人们关于诗歌的话题，涉及到的只有两个事件：海子和顾城的先后自杀。直到诗人动用了死亡，才让人们突然想起：这个世界上除了克林顿、比尔・盖茨、本・拉登，以及体育、影视明星之外，还有一种人叫做诗人。显然，引起人们关注的是死亡而不是诗歌。因此，我看到自杀的并不是海子和顾城，而是所有健在的诗人。他们正抱着自以为是的小文人诗歌集体走在自杀的路上。

　　在埋怨普通民众、文化界乃至于文学界对当代诗歌的整体漠视之前，先来看看诗人们面对的无边现实是什么样子？――过去的20年，国内经济、社会正处于一个前所未有的急剧转型时期。计划经济在向市场经济转型，农业社会在向工业社会转型，农村社会在向城市社会转型。再加上全球化背景下的东西方文化、传统与现代文化的冲突与碰撞、交融……这一切，交给诗人的会是一个怎样的复杂而混乱的现实？那么，诗人们呈现给我们的又是一个怎样的现实？

　　20世纪80年代末，一拨诗人将“Pass北岛”当作兴奋剂，在西方语言哲学的压力下玩着各种新奇的语言游戏。90年代初中期，一拨诗人被死去的海子领进麦地里迷了路，寻找他们遗失的近视眼镜，齐声歌唱土地、家园和灵魂。90年代后期，诗歌语言的翻译语、书面语和口语之争，成为整个诗坛最了不起的大事情，引发知识分子写作和民间写作打了一次大规模群架。21世纪以来，基本就靠虚幻的网络诗歌和各种急功近利的命名，维系着诗坛表面的热闹气氛了。这就是诗人们在过去20年里干的事情。

　　诗人们对泥沙俱下的、活生生的现实熟视无睹。迟钝的目光迷失了方向，敏锐的目光瞄准的是诗歌内部的利益：如何掌握话语权，以挤进各种档次的诗歌史；如何获得仅有的几个汉学家的青睐，以混进国际诗歌市场。在坚硬的社会现实面前，当代诗歌是文绉绉、软绵绵的，是不及物的，是顾左右而言他的，是不在现场的。数以万计的诗歌写作大军中，就靠具有批判现实主义立场的极少数个人写作，主张“反文化”、介入社会的“莽汉”主义，温柔地坚决反抗的“撒娇派”，让诗歌关注肉身的“下半身写作” ，提倡贱民思想的“垃圾派”，充当着绑住小文人诗歌软骨头的石膏板。这未免有点过于幽默。

　　当代诗歌和现实脱节的本质原因，与诗人身份被这个社会逐渐边缘化的现实有关。他们由于对诗歌过于痴迷而偏废了更为重要的社会生存技法，他们已经基本被排除在复杂多变的社会生活之外。他们乐于过着“两耳不闻窗外事”的传统文人生活，做着传统文人的美梦。他们相信，诗人是这个社会唯一的神灵、英雄和精英。他们需要面对的就是镜子里的自我，被劣质酒精醺得不省人事的自我。他们也写现实，就像他们在浴缸里操练游泳。他们也可能在社会上干些不算太坏的事情，诸如偷鸡摸狗、尔虞我诈、欺世盗名、骗财骗色，但一回到诗歌，就会清一色地露出假模假样的悲悯情怀。他们也写自怨自艾的卑微日常生活，但更喜欢奉符号学大师罗兰・巴尔特的话――文学就是“用语言来弄虚作假和对语言来弄虚作假” 为唯一的圣旨。因此，他们已无需关注生活本身的真实，而只关注叙事手法是否符合某种流行腔调。
　　他们想写出新诗、混出更响亮的名声，就必须长时间在书房里徘徊，在案前冥思苦想，喃喃自语地吟唱，在网络上和熟人或马甲们打打招呼，互相吹捧或者对骂。他们的全部精力，需要在书面语还是口语上，在口气、语感上，在形式和修辞上反复折腾。他们以为凭借《病梅馆记》提供的现存的美学，就可以完成所谓语言、形式的历险。他们唱歌跑调，却自以为在诗歌的音乐性上是天才。他们在题材上有着传统文人的洁癖，单调的生活又让他们无话可说，所以成天在小圈子里、在虚构或现实的讲台上谈论着“怎么写”，琢磨着怎么对自己贫血的诗歌进行玄学般的阐释。他们善于将席梦思上的一个恶梦描述成人类面临的普遍精神境遇命题。他们的诗歌一直在进行着个人精神的无边无际的梦游。

　　对他们而言，“无情的现实”却是，中国仍将持续、稳定地发展，全球化的脚步会越来越快，社会文明程度会更高而“物质性”会更凸显，影视文化对年轻一代产生的影响将愈来愈大……传统意义上的诗人将被继续边缘化，这是不争的事实，可能也是现代文明具有讽刺意味的标志性事件之一。他们对变化的时代难以置信，因而喜欢瞎操心：这样的时代究竟是诗歌的黄昏、黎明还是黎明前的黑暗？他们看不到这只是一段庸常的午后时光――会议正在进行，诗人只是普遍困乏的人群中少数几个认真的倾听者、思考者和记录者。正是他们，在忧心忡忡中成了会议的瞌睡者和缺席者。

　　因此，还在枕着语言、修辞和形式做梦的诗人，还一味地想去遥远的传统文人社会寻找祖先和诗歌荣誉的诗人，还在对现代化进程及其带来的无边现实充满了误解和恐惧的诗人们，就抱着你们那些唧唧歪歪的小文人诗歌，集体走向自杀吧。

 

[过江龙]

　新锐诗人猛烈抨击“小文人诗歌”
　　
　　金羊网 2006-07-01 11:55:08

　　□小闻

　　正当由当代汉语诗歌研究中心与《羊城晚报》等联合举办的“当代十大新锐诗人”评选如火如荼进行、网络投票高达近一百五十万人次时，日前，在长沙举办的“麓山诗会・第三代后新锐诗人专题研讨会”上，“当代十大新锐诗人”候选人、青年诗人谭克修、沈浩波等对当前流行的“小文人诗歌”进行了激烈批评，并由此提出了一个“新批判现实主义诗歌”的口号。

　　什么是“小文人诗歌”？

　　谭克修(诗人)：小文人诗歌直观理解就是过着“两耳不闻窗外事”的传统文人似的生活，每天生活在书房里，面对的是稿纸、电脑，产生的一些面对自我的诗歌，与现实和大众非常隔阂。题材里面有洁癖，很多题材是不敢碰的。他们最怕谈论宏大叙事，提都不敢提。他们中间，流行的词汇是“卑微”，写卑微的生活、卑微的自己。还有一个喜欢用的词是“悲悯”，其实他们过着衣食无忧的生活，那种“悲悯”也虚假。他们诗歌里的那种卑微、悲悯，与诗人们的现实世界形成了强烈的反差。他们的出发点是在作诗，而不是真实地表达一些东西。

　　小文人诗歌，关注的不是现实问题，更注重于所谓的诗歌技巧，包括语言、修辞和形式等技巧问题。这样的诗人和作品对这个时代是没有交代的。这种自说自话的小文人诗歌，放在稍微长远一点的历史长河中，都属于无效写作。

　　当然，现在有一个好情况，就是社会的分工越来越细。虽然没有分解出新的诗歌职业，反而使传统诗人身份泡沫化了。但我以为这种越来越细致的职业分工，对于扩充诗歌题材，给小文人诗歌补补“钙”，是有积极意义的。这可以使我们当下的诗歌和转型期的社会一样，充满了各种可能性。我们应该依靠越来越细的社会分工，破解小文人诗歌困局。当然，首先要求诗人们打破传统文人是的生活方式，投身到现实生活里边来。

　　沈浩波(诗人)：从“第三代”到现在，我们的诗人在面对具体现实的时候，付出的努力与所做出来的成绩是微弱的，只是在个别的诗人身上看到了这种努力，不管是口语写作也好、书面语写作也好、学院也好、民间也好、更多的是在做一种切片的诗意的处理，更多的是形而上的抽象的一些思想上个人情感的一些纠结，没有真正的具体的面对现实。事实上这样一个社会和时代已经呈现了非常巨大的现实，绝大部分诗人视而不见，更多的诗人避开了这种现实，回到了自己给自己个人所设置的主题之中，为完善自己的世界而忽略了就在你眼前发生的现实。

　　“新批判现实主义诗歌”的出现

　　李少君（诗歌评论家）：这些新锐诗人的这种看法不是孤立的，也不是从天而降的，而是急剧变迁、错综复杂的现实在文学里的一种反映。事实上，小说界现在也有所谓“底层叙事”的尝试，诗歌界也有所谓“草根性”的强调。

　　比如广东涌现的“打工诗歌”，也可看作这种倾向的一部分。青年评论家柳冬妩称打工诗歌类似一种“精神地震仪”，记录和显现着来自底层内心深处的本能的原始的震动，记录着时代在这些沉默的大多数的肉体与心灵上刻下的伤痕与烙印。比如谭克修就写出过《县城规划》这样反映具体的发生在我们身边的城市规划、拆迁等真切现实的长诗，沈浩波则写了直面艾滋村真相的《文楼村纪事》等组诗，反响都不错。还有“打工诗人”刘大程的长诗《南方行吟》、默默以兽喻人的长诗《咩嘎喔哞》、李亚伟的系列组诗《东北短歌》、农民诗人江非的长诗《英雄帖》等等，都直接切入现实与生活的某一面。

　　这些诗歌，可以称为一种“新批判现实主义”诗歌，是生命力极度顽强的批判现实主义传统在当下的复活，是诗歌界内部进一步深入讨论、探索的结果。这些诗人都习惯写长诗，可能是非长诗不能全面深刻地反映当代现实的复杂多样。长诗的出现，也是当代汉语诗歌日趋成熟的表现。所以，我预计，这些诗歌和诗人的出现，会给当代诗歌创作带来新的活力与源泉。

 

[过江龙]

　　《三重奏》的价值，或反对“小文人诗歌”

　　谷禾

　　在湖南长沙举行的“麓山・新世纪诗歌名家峰会”开幕当晚，来自全国各地的诗人、批评家们就谭克修的诗集《三重奏》展开了热烈的讨论，作为在场者，我从头到尾聆听了与会各位诗人、批评家的发言，并提出了自己的看法。我认为：《三重奏》所涵盖的三首长诗（《还乡日记》、《县城规划》、《海南六日游》）是对上个世纪90年代以来转型期的中国社会现实的全景式的扫描和深入思考。诗人命令自己在时代的最前沿发出声音，它既呈现了时代的斑驳、阴暗和荒诞不经，又洞悉了其中孕育的生机、希望和波澜壮阔。《三重奏》彻底打通了诗歌和当下现实的联系，它的高屋建瓴和恣肆汪洋不但是诗人诗歌能力的体现，而且表明的更是一种“介入现实”的态度，至少应该让那些所谓“诗歌正在越来越远离现实和读者”的指责哑然。《三重奏》是纯粹的，因其纯粹，才有了文本的价值和意义；《三重奏》是驳杂的，因其驳杂，也才具备了诗歌之外的意义和众说纷纭的必要。从技术层面上分析《三重奏》的大与小，是高空俯瞰还是混迹其间，已经不那么重要，因为《三重奏》的社会和思想价值已经远远大于它的文本价值。作为对当代现代汉语诗歌的一个贡献性的文本，随着时间的流逝，比之于喧嚣尘上的“知识分子写作”和“民间写作”，比之于鱼龙混杂的“第三条道路写作”和“垃圾派写作”，《三重奏》的独特性和重要性将越来越清晰地显现出来。

　　在此，我无意于非议“民间写作”、“知识分子写作”等的价值，以及它们在当下诗坛所扮演的举足轻重的角色。把诗歌历史往前推，我们会发现，李白、杜甫、白居易、苏轼、李清照、龚自珍们，甚至现代诗歌史上的艾青们最脍炙人口的诗篇无不带着明显的口语化特征。诗歌是一门知识，但知识绝不等于诗歌。同样，诗歌可以口语化，但并不是所有的口语都是诗歌。这里我不是各打五十大板。我是说，所有真正的诗人都应该对自己的诗歌写作保持足够的警惕，既不应该让诗歌写作沦落进知识的泥潭，也不要把所有的口语都充塞到诗歌文本里去。诗就是诗，诗歌文本充满了无限的可能性，但任何一个文本的可能性又都是有限的。“诗歌的修正”不仅指对诗歌文本，更指诗人对文本写作的态度。

　　从根本上讲，诗歌是一种个性/个人化的劳动，它和流派与群体无关；这样的对立只成就了某些诗歌投机者，使几个诗歌修养可怜的混混一夜成名，并且对诗歌本身构成了内在的伤害。所以争论的结果不应该是“谁才是真正的诗歌”，而应该是诗歌和诗人写作的自我修正。把诗歌比喻为罗马城，“知识分子写作”、“民间写作”、“第三条道路写作”，“下半身写作”或别的什么写作都是，并且仅仅只是通向罗马的不同道路而已。

　　说到底，这个时代从来就不缺知识，也不缺口语。但我们期待着的“既有优美的抒情，又有理论思考的深度，能从日常生活中提炼出神奇的想象，并使历史复活”（1995诺贝尔文学奖授奖词），表达出人类生存之困和个人生命境遇的划时代之作却迟迟还没有出现。所以，不管你是黄钟大吕，还是从最小的可能入手，都不能只让读者看见事物以及事件本身，更应该让其看到深处隐藏的“神灵”来。在谭克修的《三重奏》里，也在饱受非议的沈浩波的《文楼村纪事》里，在陈先发的《丹青见》里，而不是在那些日渐向“内心”走去和以“平民化的粗口”为荣的“小文人诗歌”里，作为一个诗歌读者和编辑，我看到了这样的希望。

　　何谓“小文人诗歌”？

　　“小文人诗歌”视语言为唯一的宗教，视自己为上帝的通灵使者，他只用梦幻般的呓语和上帝对话，如果有可能，他希望最好回到卡夫卡的“地窖”或者博尔赫斯的“曲径分岔的花园里”去，把诗歌的最后一点血性抽净，让诗歌成为小圈子把玩儿的鼻烟壶内画或山水盆景，自己为自己喝彩，他们早已忘记了其膜拜对象之一布罗斯基的“语言的价值在于能够使智性感觉变得细腻而绵密，有时甚至可以揭示比构思多得多的东西，在更为幸运的情形下，语言与智性融为一体，对于语言的这一作用，所有有点经验的诗人都因该懂得在诗中删除多少或保留多少，这表明，诗歌在某种程度上疏离或者抵制着语言”的忠告。

　　“小文人诗歌”唯西方大师为最强大的写作资源，唯技术至上，要求诗歌不断返回诗人“内心”去，以“物喜”为喜，因“己悲”而悲，隔着玻璃打量身外的世界，只对所谓的内心生活发言，他们把激情压抑到零度以下，永远保持着作为旁观者的冷静和冷漠。他们避而不谈这“时代的喧嚣”，坚拒读者“诗要对生活发言”的呼唤，因为缺少对生命本质的逼视，缺少对社会和现实世界承担，已经陷进了技术的漩涡而不能自拔。

　　“小文人诗歌”把诗歌等同于生活的流水帐，等同于鸡毛蒜皮或风花雪月，等同于“粗口”和“口水”，等同于自己经历过或匿想中经历过的男人或者女人，等同于生殖器的抚摸和由此生发出的快感。他不管是不是粗制滥造，只呈现和展览，从语言开始，到语言结束。读者从他的文本里找不到任何可能的诗意，但他却以此为先锋和超越。

　　所以，以《三重奏》为参照，现在是反对“小文人诗歌”大行其道的时候了。反对把故弄玄虚当作探索和创新，反对以“粗口”和“口水”为荣的“伪先锋”。诗歌不但需要重新接通和现实的联系，更需要不断走向现实的内部去――去观察，去思想，去体验，去发现，去批判，去歌哭……

　　我当然无意于要求他人去“写什么”或“怎么写”，去对抗诗歌写作的“百花齐放”。但我要说，在不断后退的诗歌标准下，当下的诗歌如果不能对我们已经麻木的事物有所发现和指出，对世界的日常存在有所照亮，就只能望着读者愈走愈远的身影而徒生伤悲。

 

[过江龙]

　诗：现实经验的真切言说

　　荣光启

　　2006年6月9至11日在长沙举行首届“新世纪诗歌名家峰会”应是当代诗坛一次值得关注的盛会。有舒婷、于坚、吕德安、默默、杨克、伊沙、谭克修、沈浩波等“朦胧诗”、“第三代”、“中间代”、“70后”诗人参加的这次诗歌论坛，其意在于回顾和反思自“1986’现代诗群体大展”以来现代汉诗整整二十年的历程。会议给我印象很深的是：诗人们普遍表现出对当代诗歌未能深刻地表现变动的社会现实的焦虑。现代汉诗的语言和形式问题暂时遭到了冷淡，诗与当下现实生活的关系、诗歌现实经验的独特性和深刻性作为一个严重的问题被一再探讨。会后，谭克修等诗人所批评的“小文人诗歌”现象受到人们普遍关注。

　　“小文人诗歌”作为一种无法言说变动社会的新的现实经验而在旧式题材、语言、修辞和形式上大做文章的诗歌现象，在今天再次遭到批评应是意料之中的事情。当代汉语诗歌的读者群落越来越小，诗歌越来越成为写诗者自身的事情，这无疑和许多诗人不能以心灵切入时代、诗作不能言说出复杂、变化的现实经验有关。对此提出批评的人一定是从个体生存的真实感受出发，痛切感受到我们的诗歌不能言说这个时代。他一定是在一种诗歌与时代的紧张关系中发出这样的呼喊的。历史惊人地相似，大约十年前，诗人西川就在一篇文章里以自身的痛楚隐喻整个时代诗人的问题，“当历史强行进入我的视野”，诗人深感九十年代的社会文化的巨大转型，“使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分”，“我不得不就近观看，我的象征主义、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。”（西川：《大意如此・自序》，长诗：湖南文艺出版社，1997。）在对自我灵魂的反省和诗歌的抒情性上做得异常卓越的西川在一个转型的时代尚且怀疑自己的写作“有不道德的成分”、必须面临着修正。十年之后，我们这个时代的文化转型更加令人始料不及更加令人震惊，面对这样一个急遽变化的混乱、复杂的时代，我们的诗人，也许更当反省当下的生存状况，修正自己的写作策略。

　　“峰会”选在2006年是一件有意味的事，这不仅是因为历史时间的整数，更是当代诗歌的某种不良倾向到了一个警醒和刹车的关口。在现代汉诗的演变历程中，2006应是一个与1986相关的时间序列。1986年怎样？2006年怎样？发起“大展”的徐敬亚先生曾激动地写道：“……要求公众和社会给予庄严认识的人，早已满山遍野而起。……1986――在这个被称为‘无法拒绝的年代’，全国2000多家诗社和十倍百倍于此数字的自谓诗人，以成千上万的诗集、诗报、诗刊与传统实行着断裂，将八十年代中期的新诗推向了弥漫的新空间……”（《中国诗坛1986’现代诗群体大展》，原载于1986年9月30日《深圳青年报》。）那确实是一个无法抗拒其到来的诗歌年代。但正如一些论者所说的那样：“大展”是“中国新诗史上既严肃，也‘嬉皮’的罕见现象：这大概只能出现在充满激情与希望的80年代。”（洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史（修订版）》，第210页，北京：北京大学出版社，2005。）20世纪90年代是一个市场经济的时代。文学包括诗歌很难再获得“公众”、“社会”的集体认同。文化语境已经发生重大变化。许多诗人不得不开始重新思索诗人的身份、位置和诗歌的真正功能。“1986年”已经永远逝去了。

　　但不幸的是，“大展”作为一种文化记忆和历史想像深入后来的诗人的内心。围绕《1998中国新诗年鉴》的论争和诗人之间立场鲜明对立的写作状态、接下来“70后”诗歌写作的出场、“下本身写作”的引起人们关注、“中间代”命名的仓促出笼等等，某种意义上都是“大展”情结的一种遗留和变相。历史已经转型，90年代中后期对于诗歌的境遇和问题应是如何在一个“个人主义的时代”坚持真正的“个人化写作”。诗歌写作的重要问题首先也许是如何认识诗与现实之关系的问题。如何面对这个复杂而严峻的时代，是沉溺于网络论坛、民刊的各类小帮派自娱自乐还是调动所有的心智放下所有的智慧去体会真实的生存场景？谭克修批评“小文人诗歌”，他本人确实是以他独特的诗歌写作力图“见证”这个时代。他的《县城规划》、《海南六日游》、《还乡日记》等诗作确实是在努力传达出城市、乡村在变动的时代所呈现出的新的生存图景和新的个体经验，在当代汉语诗歌的文本序列中，是一部声效独特的“三重奏”。这又是一个必须追问“诗人何为”的时代：“要么自杀。/要么不食周粟，饿死首阳。/要么选择并承担责任。乌托邦正在死去，‘田园将芜’。”（于坚：《诗人何为》，1993）

　　我愿意将“小文人诗歌”仅仅当作一种深化现代汉诗的当下经验的言说的警示，而不是对某些诗人某些诗歌风格的嘲弄。这种批评与其说是对当代诗坛某些个体某种作风的不满，还不如说是激活诗歌的经验言说方式的一种有效机制。虽然诗歌不仅仅是感觉、经验层面的问题，但对时代的经验变化和新的言说方式的自觉寻求，往往能带来诗歌语言和体式方式的新的变化。

　　【来源：诗生活◎信息论坛】

 

[过江龙]

　　诗人能否直面时代？

　　沈浩波

　　诗歌应该直面时代，这在很多年前，是不用说的，是最主流最正确最不容置疑的，带有很强烈的意识形态色彩。连钱钟书在《宋诗选注》中也要煞费心机地选出了几乎一半直面时代的现实主义诗歌。物极必反，“先锋”了之后的现代主义已经后现代主义诗歌迅速将此掷若敝屣，朦胧诗以后，沉浸在反抗意识形态、语言解放、思想解放和个人写作的中国先锋诗歌不但将传统的浪漫主义和现实主义的诗歌当作陈腐之物，更将“直面时代”视为与“艺术”背道而驰主流货心生不屑。

　　2006年6月13日，我在长沙麓山诗歌节上发言，说我们今天应当重新连接“朦胧诗”时代的诗歌传统，让诗歌重新去关注时代，让诗人重新成为时代的心灵，重新面对时代发出自己的声音。正是有感于这么多年来我们在“艺术”和“语言”以及“个人”的道路上跋涉已久，诗人们甚至忘记了如何面对时代发出声音。不料这一发言迅速演变成了“鸡跟鸭讲”。人们似乎不能接受这样的话是从他们已经符号化了的“下半身”诗人口中说出来的，我当年那篇“下半身写作及反对上半身”成了我自己的“绝对符号”，他们忙着关心“沈浩波是不是背叛了‘下半身’，是不是要从‘向下’变成‘向上’了？”弄得我无话可说。其实类似的表达我从2003年开始就像祥林嫂一样在一系列文章里到处说给别人听了，我的诗歌《致马雅可夫斯基》、《文楼村纪事》甚至更早的《淋病将至》等早就在做这样的努力。

　　当然，就在这个会上，我依然听到了一些同气相求的声音，诗人伊沙虽然不希望我的话题被误解为要确立一个新的写作方向，但在私下里一直在和我谈论当下大部分诗人面对时代的无能为力甚至失语的现象。在为诗人谭克修举办的诗集《三重奏》的研讨会上，诗人们之间的分歧也与此有关，《三重奏》是近年来少见的一本现实主义的诗集，充满了诗人对外在于自己的各种社会现实的强烈介入感，这样的诗歌，我认为非常可贵，甚至可以构成尖锐的话题。果然，参加研讨的很多诗人认为这样的诗歌不够“艺术”，甚至有人说杜甫的“三吏三别”是诗圣写得最差的作品，我见过胆子大的，没见过胆子肥成这样的！这种对诗歌艺术功能的绝对推崇而对时代感以及现实感的绝对贬低正是近20年来当代中国诗歌最大的无知。第二天，谭克修在发言中抨击“小文人诗歌”，实际上正是对这种一味沉浸在“艺术”、“语言”与“自我”中的诗歌写作的不满。

　　我以为，朦胧诗时期，从食指到北岛、芒克，尤其是北岛，将现代主义的诗歌方式与强烈的时代情感相结合，写出了一批慷慨激昂的时代之歌，既有着伟大的时代之心，又充满现代主义的艺术精神，构成了一曲时代的最强音。而北岛，也正因为如此，而成为我们民族的伟大诗人。但自以第三代诗歌开始直到今天，中国诗歌虽然在现代性、后现代性以及语言自由等方面取得了非凡的成就，但将现实感和时代感全面遗忘甚至加以藐视也是不可原谅的。而那种纯粹的沉迷于自我的写作，沉迷于语言的写作构成了一种拒绝外在世界的完全文人化的内心。我们只能在一些诗人的吉光片羽中才能寻觅到他们对外在于文人化自我的社会现实所发出的声音。

　　今天的时代，是一个浩浩荡荡的时代，一个迅速摧毁一切又建立一切的时代，是一个如同开疯了的火车般的时代，是一个疯狂的肆虐着所有人内心的时代，是一个令人瞠目结舌气喘吁吁的时代。这么大的时代，这么强烈的时代，我们的诗人却集体噤口了，到底是不屑还是无能？时代的发展越是快，其核心就越难被我们把握，我们不能因此就远离这个时代，就畏惧这个时代，作为这个民族的诗人，我们不能集体对这个民族正在发生的一切视而不见，何必非要扭捏着去接受一个“诗歌在时代之中”的借口而不能去主动的“直面我们的时代”呢？要知道，这个时代正是由我们每一个人构成的，我们的心灵天然就能够感知这一切，为何定要放弃，定要躲进书房，躲进语言、躲进艺术呢？

 

[过江龙]

　　谭克修老师印象

　　秋石 2006-06-08 18:26


　　由于枕戈带错了路，在经过了四十多分钟的颠簸后，我们几个又顶着烈日在街上行走了二十多分钟才到了潭克修老师办公的楼下。我对潭克修老师不了解，甚至在枕戈跟我提到他之前我都没听过他的名字，只是枕戈告诉我谭老师是当代搞文学的人里面屈指可数的人之一，所以我把谭老师想成了一位德高望重的老者，想着他会满头白发，步履蹒跚地开门迎接我们这些后辈。后来到了他办公的楼下才排除了他是老者的可能，于是想象他是一位四十来岁的作家，可真见到了，才发现他年纪不大，只能看出三十出头的样子，头发很长，典型的诗人打扮。我们出现在他办公室门口时他正在搞设计，见我们来了，立即停止了手头的活，大声地对公司里的其他几个人说他先带我们上去一下。他带着我们上了楼，他言行很随便，所以我们紧张的神经立即松弛了下来，他究竟是名人啊。
　　他把我们带到了他楼上的办公室，我们刚入座，他就搬出了几本书，说是他新作的样稿，正式的版本还没出来，先给我们每人一本。能得到名家的书我们自然高兴，于是几人都相视而笑，可谭老师又突然想起了什么似的回到了他的办公桌，说给我们每人写给名字，我们真是又惊又喜，立即起身把书奉上，谭老师都一一地把我们的名字写在了内页上，并写了“诗友”二字，只是很惭愧，我不是写诗的，但谭老师的热情已足以感化我们。

　　谭老师是一位诗人，但同时他也是一位城市设计师，他的办公室就很有特色，把虚幻和现实很好的融合在了一起，环顾室内，让人感到很舒服。清朝的两张老椅子静静地躺在偌大的窗子底下，一架有着几米长的灯杆的台灯像一只纤瘦的手臂，让人似乎进入了童话的世界，而他背后的那一排书架却设计得很现代，可又带着古朴的气息。室内的陈设很好的搭配在一起，让人有种心平气和的感觉，在这样的环境里办公很难会心浮气躁的。谭老师把诗很好的融入了工作里，又把工作很好的与诗结合了起来。他的诗就是他的精心设计。
　　谭老师不会让人感到拘束，他在我们面前没有故显庄严，他与我们平视而坐，而他坐的凳子竟然是个竹篮型的，这样的凳子平时只有在童话故事里才会读到，而坐在这样的凳子上的人，我们又怎会惧怕呢？即使他是著名的诗人。而更让我们感到惊喜的是，谭老师不时地给晚上的活动提供东西，除了他即将出的新书的样本外，他还毫不吝啬地拿出了四套《明天》，有好几期都是他自己珍藏的，即使别人来订购他都不会出手相让，而这次，他却豪爽地送给了湖南大学图书馆两套，文学院一套，望麓自卑论坛一套，这样的慷慨，就连枕戈都很喜出望外。在进入他办公室里的前半个小时，感觉他就是一直在给我们东西，让我们都有点意思不好伸手接了。接下来他就问我们有什么问题要问的。既然他这么随和，我们自然是有问题便问了。我们的每一个问题，他都侃侃而谈，可又不显得自大，就像在听一位长兄跟我们聊天，只是他的话是充满睿智的。他关于诗歌好坏的回答让我印象最深，他说一首诗好不好，达到了一定高度的诗人一读就知道了。他让我们感到很亲切，因为他好几次都提到了校园生活的美好，从他的眼神里，可以看出他对以往校园生活的怀念，只是他们那时的校园生活已与我们现在的校园生活不同了，他们那时的校园属于诗人，属于诗歌，而现在的校园，诗人只能自娱自乐，而诗歌也不像那时那样地繁荣了。

　　回答完了我们的问题后，他又打电话叫湖南省内另外几个有名的年轻诗人一起过来跟我们吃饭，然后一起去湖大聚聚。这个提议真是让我们受宠若惊啊，跟有名的诗人一起吃饭，在来之前我可是没想到的，不过这一切在谭老师的安排下很快就实现了。我们下了楼，在一楼的餐厅就餐，居然坐了十几个人，其中有好几个都是谭老师叫过来的诗人，名字都比较熟悉，在现代汉诗版块看过他们的诗。这一切就像梦一样。我不得不叹服枕戈的交际圈子。
　　只可惜那次的活动宣传不够，准备的有点仓促，只有少部分人见识到了谭老师作为诗人的睿智。那晚枕戈很生气，他觉得对不起谭老师，没有让更多的人听他的讲座，不过谭老师却还是很随意。那晚他讲的题目是《诗歌的困境和出路》，所以他一上台就开了个小玩笑，说看到现场来的人数，他才知道诗歌的困境真的很严重了。我想与八十年代他们那时对诗歌的狂热相比，现在的大学生对诗歌的激情已经无法相比了。所以谭老师也只有鼓励我们多写诗了。他认为大学生就是应该写诗的。
　　那次的讲座虽然不够完美，但他却会成为我人生中一段非常宝贵的财富，因为我第一次近距离接触了一位诗人，一位把诗和生活完美结合了的诗人！

 

[过江龙]

　　诗人设计师――谭克修

　　2006-03-12 18:42:19 admin

　　1.诗歌成就硕果累累

　　谭克修，诗人，城市设计师。70年代年生于湖南隆回，毕业于西安建筑科技大学建筑学院。大学期间，被视为“90年代中间年份学院诗歌的前卫代表”（唐荣尧语）。近年完成的《见证》系列组诗以“全方位展现当代社会与生活复杂的纷纭世象”（李少君语）而广受关注。谭克修参加过诗刊社第19届青春诗会，诗作曾入选数十种文集，是“2003・中国年度诗歌奖”得主。2003年创办《明天》诗刊，2004年发起首届“明天・额尔古纳”华语诗歌双年展。
　　2004年1月8日，由谭克修主编的《明天》诗刊第一卷出版发行。《明天》第一卷阵容空前强大，几乎囊括了近年来对汉语诗歌发展产生过较大影响的诗歌流派、团体，以及有自己明确艺术追求、有较好创作实绩的独立诗人。被称之为21世纪汉语诗歌前沿读本。
　　2005年6月，谭克修先生主编的《明天》诗刊第2卷，已经出版，近期已经发行。这本收集了2003-2004首届“明天・额尔古纳”华语诗歌双年展作品的诗刊，收录了分为九大诗群的72位诗人的作品。围绕“不同地域环境下的汉语诗歌创作”这一主题，主要考虑近年来较为活跃、有创作实绩、有较强探索精神和发展潜力的中青年实力诗人。我们期待着这部不凡的具有里程意义的佳作。

　　2.规划设计实力非凡

　　谭克修设计的长沙滨江文化园效果图 总平面设计理念来源于中国古代朴素的唯物主义哲学中的“五行论”，项目中的酒店会议中心、图书馆、音乐厅、高级公寓和博物馆分别对应于五行中的“金”、“木”、“水”、“火”、“土”。在具体单体设计中，理念派生于老子哲学：“道生一、一生二、二生三、三生万物”。数字“3”又是多的开始，是“生”的谐音，是建筑的基本模数……在数字化时代，“3”代表着无穷的信息。因此，设计中将音乐厅、博物馆、图书馆用“三滴水、三块石头、三本书”的意象进行抽象表达，意图用最简单的形体与要素表达极为复杂的建筑性格。
　　作为城市设计师，谭克修现为湖南城乡规划学术委员会副主任委员，《湖南城市规划》编委，长沙市城市规划协会副理事长，长沙市城市基础设施规划发展协会副理事长，湖南省十佳规划设计师，湖南方圆建筑工程设计事务所首席设计师，主持过多项省市重点工程规划设计。其组建的事务所是建设部在全国试点的首批七家建筑工程甲级设计资质事务所之一,主持了长沙滨江文化园、长沙贺龙体育场东广场、中国现代农业博览会展中心等多项有社会影响力的省市重点工程规划和建筑设计，2004年获得“省十佳规划设计师”称号，还获得了1999-2001年度“湖南省城市规划学术论文竞赛”一等奖。

 

[过江龙]

　　默默、谭克修、李少君合影

　　9月22日下午，上海撒娇诗院隆重举办了主题为“在黑暗中忍住疼痛”的谭克修诗歌讨论会，来自全国各地海南、广东、江苏、福建、辽宁、浙江、湖北和上海当地等近十个省市的诗人、评论家和小说家严力、潘维、李少君、卢卫平、凡斯、祁国、古冈、郁郁、刘漫流、杨宏声、李天靖、李西闽、牧野、余丛、西部快枪、郭吟、阿角、陈人杰、辛酉、默默等二十余人分别从不同角度畅所欲言，重点讨论了诗人谭克修的诗歌《某县城规划》和《见证》（组诗）。

　　讨论会由荒涎派创始人祁国主持。谭克修首先作自我介绍说，他写诗已经进入到第二十个年头了，最初的写作属于倾向于传统的抒情诗，后来由于生活和对艺术的重新认识他自觉地远离了诗歌。在中断写作的八年里，他的职业使他有机会接触到社会上形形色色的人，他通过有效的反思又回到了诗歌。他认为真正有力量的诗歌应该和时代血肉相连的，我们现在所处的这个社会是泥沙俱下的，那么我们的诗歌也应该如此。

　　著名诗人默默发言说，刚开始接触谭克修，以为他仅仅是个办民刊的三流诗人，但是看了他的诗后突然发现原来他是个被诗歌活动家的头衔湮没掉的诗人。谭克修的诗歌忠实地记录了我们这个时代，记录时代就是记载历史，他的诗歌贡献了他对时代的独特理解。无论是中间代还是七零后，他们在第三代的阴影下习惯于自我舔伤口，而谭克修写出了大我，不愧是时代歌手。

　　江南诗人潘维说，谭克修的诗歌属于史诗的写法，就《某县城规划》而言，它有种站在个人立场上的反讽语气，体现了作者对政治、道德和艺术上的态度。谭克修的写作还是一种成功的冒险行为，它显现出来了史诗的力量。

　　珠海诗人卢卫平说，他两年前通过这首诗认识了诗人谭克修，他认为凭这首诗就可以挤身中国优秀或杰出诗人的行列。县城的问题也就是中国的问题，如果解决了中国的问题那么也就是解决了中国的问题，谭克修在驾驭这类题材时相对于其他诗人来讲有着得天独厚的职业条件。此外，谭克修能将诗人身份和工作身份分得很清楚，既能在上生活上莺歌燕舞又能写出一手好诗，无疑是令人羡莫慕的学习榜样。

　　诗人刘漫流认为，谭克修的诗有很强的批判性，和罗兰巴特的随笔比教接近，好得几乎令人嫉妒；

　　上科院研究员杨宏声教授认为，谭克修的诗通过表面写出了事物的本质，表现出来一种后革命主义立场。

　　《天涯》主编、著名评论家李少君在作最后的总结陈词时说，谭克修的眼光非常广阔，他的诗歌从宏观的角度处理具体的题材，对现实的综合处理能力很强，在目前的现代诗中是不多见的。
　　此外诗人严力、古冈、牧野、西部快枪和诗人、惊竦小说大王李西闽，均对谭克修的诗歌表达了各不相同的看法，并提出了一些善意的批评。

　　根据默默提议，将原《某县城规划》诗题改为《县城规划》。这是撒娇诗院首次就一首诗举行作品研讨会。会议上，撒娇诗院给诗人谭克修颁发了“民间巨匠奖”。

　　讨论会结束后，鉴于谭克修《某县城规划》一诗的出色贡献，撒娇诗院授予了谭克修“民间巨匠”的荣誉，江南诗人潘维代表撒娇诗院向谭克修颁发了奖牌。天涯网站、《上海诗人报》作了现场报道。

 

[过江龙]

　　西川：答谭克修问

　　谭克修：祝贺你获得首届“明天. 额尔古纳”中国诗歌双年展的重要奖项――“艺术贡献奖”。由于“艺术贡献奖”、“双年诗人奖”的奖品中有200亩草原私人牧场，一直被广为关注。你怎麽看诗歌双年展，以及“诗歌与草原的浪漫结盟”（《南方都市报》标题）这段佳话的意义？

　　西川：谢谢你，克修。我把这个奖看作你和额尔古纳市政府送给我的一份厚重的礼物。它让我觉得温暖。它让我觉得在中国，当个诗人也不错。无论从好的方面看，还是从坏的方面看，诗人真是一群特殊的人。诗人们干出的事总会让人目瞪口呆。我的美术界的朋友们说，这是玩了一个大概念。从额尔古纳回到北京以后，我马上又去了柏林（参加第4届柏林国际文学节），我跟德国作家们讲起这个奖，他们都觉得不可思议，说这简直是“疯狂”(crazy)。
　　这个奖在中国受到关注，我想是因为200亩草原牧场的确是一笔财富（或者更准确地说，对于许多人来讲，这依然是一个有关财富的概念：他们并不真正清楚它的地理位置、自然风貌、交通条件以及那一带的经济状况）。《南方都市报》的标题“诗歌与草原的浪漫结盟”让我想到俄国作曲家哈恰图良的音乐和波兰诗人密茨凯微支的一些描述草原的诗歌。此次颁奖是一次“诗歌与草原的结盟”不错，但我警惕着“浪漫”的结盟。我极不愿意回到19世纪的诗歌情感。用“浪漫”来形容“结盟”，说明我们这个社会对诗歌的欧洲19世纪式的理解多麽冥顽不化。草原也是一种现实。额尔古纳的草原丰富了我对现实的感受。当然，额尔古纳的自然风光极其优美，能够与这自然的珍宝发生联系是我的福份。它使我多了一份记挂，多了一份享受，多了一份荣耀，多了一份责任。我不知道额尔古纳会不会使我的诗歌在质地上发生改变，但额尔古纳的“地平线”是我的诗歌中本来就具备的因素。
　　“双年展”的概念来自视觉艺术界。我们知道有威尼斯双年展、圣保罗双年展、悉尼双年展等，连上海也有个上海双年展。外国的艺术双年展涉及策展人、艺术家、画廊、收藏家、基金会、艺术批评等许多方面。中国的双年展里政府因素较强。而且无论外国还是中国的艺术双年展，都会激发出一些与之唱对台戏的外围展。所以我想《明天》的诗歌双年展与艺术双年展还不尽相同。它更像一个没有双年展的外围展。但每两年集中展示一下当代中国诗人的作品，并对一些诗人进行奖励自是意义非凡。目前中国有各式各样的诗歌、文学奖项，但每一种奖项都存在着各式各样的问题。这些问题涉及审美习惯、文化视野、帮派传统、人际关系，另外还有小政治和大政治的因素，因而服人的评奖并不多见。中国几乎没有独立的文学奖项。但《明天》双年奖接近于独立。这是我看重它的原因。

　　谭克修：你是怎样走上诗歌写作道路的？诗歌在你的生活中充当什麽角色？

　　西川：在受奖辞中我说我已成为一个“老梆子”；在我听到的说法中，还有更好听的，那就是我已经被“经典化”；还有更难听的，那就是我已成为“诗阀”。但我自己其实是一个“在路上”的人，这就是我常常把诗歌改来改去的原因。
　　我听说有些诗人是受到某些事件的影响而成为诗人的。但我不是。在写新诗以前我写旧体诗，或所谓的旧体诗。我最早是模仿着《水浒传》中的“有诗为证”写诗的。上大学后转到了写新诗上。刚开始写新诗并不知道朦胧诗，还是中文系的同学说我写的诗像朦胧诗，我才找来朦胧诗看。我学的是英美文学，我保存了一些英文系学生的趣味和习惯。但在诗歌写作上我是自学而成。我感激朦胧诗人们为中国诗歌开辟出来的天空。置身于那样一个诗歌环境，我就成了那个环境的一部分。现在我为此而自豪。
　　写了这麽多年的诗，我不承认诗歌在我的生活中占有一个很重要的位置也不行。我感受世界和我自己的方式、我思考问题的角度、我对人的好恶、我对社会生活的态度、我的生活习惯和癖好，无不受到诗歌的塑造。但我又不是一个百分之百的诗人，我只是一个百分之五十的诗人，一个比专业诗人还专业的业余诗人。我心仪达. 芬奇那样的艺术家。我想我的世界足够宽广。说句不客气的话，我所看到的世界，比大多数中国诗人所能够看到的世界要宽广一些。一个人能够看到多大的世界，他就只能够在多大的世界里生活和写作、骂人和发牢骚。这是命。因此我要求自己不一定比别人写得更好，但要与别人不同。

　　谭克修：从你早期的诗歌来看，你非常讲究诗歌的形式感，甚至到了某种苛求的地步。而从你近些年的写作来看，你似乎走向了另外一个极端。你怎麽看待诗歌的形式问题？

　　西川：我现在的写作依然讲求形式。例如在段与段之间的安排上，在长句子和短句子的应用上，在抒情调剂与生硬思想的对峙上，在空间上，在过渡上，在语言的音乐性上。我现在对自己形式上的要求更内在一些，它们只为行家里手而存在，因而不易觉察。而我早期诗歌的形式更加外在。那是自我训练、自我约束的需要。那种写作是禁欲主义的。而现在，尽管我还没有变成纵欲主义，但我已放松了许多。自从我有了一种对自由表达的渴求，外在的形式便不再重要了，连带着，我对诗歌是什麽的观念也发生了变化，我对中国古典诗歌作为写作资源是否足够的看法也发生了变化，我对外国诗歌能否作为我们的写作标准的看法也发生了变化。这是不是走了极端我不知道，但我敢确定的是我对自己来了场革命，而且是一场我无法与别人分享的革命。但是说到底，既然诗歌写作是一门艺术，它就离不开形式。如果你仔细读我的作品，你会发现，《致敬》、《厄运》、《近景和远景》、《鹰的话语》等，每一篇都是一种不同的写法。它们依赖的不是既有的外在形式，它们的形式是作品本身生发出来的。我工作的每一次进展都是我对形式的一次发现。一种形式承载一个小世界。无数个小世界合成一个大世界，这需要我们对形式的多少次发现啊！这可耗了我的大精神。对我而言，这世界上没有我们不能书写的生活。问题只在于我们是否找到了书写某一特定生活的形式。有人一生只用一个写法，那是对世界的简化，同时还把诗人摆在了作品前面；我为每篇东西尝试一种不同的写法，我是把作品摆在了我自己的前面，而且我深深地理解这个世界的复杂性。不过，虽然我尝试不同的写法，我又要求它们具有大致相同的精神趋向。也许我不这样要求也不行，我不可能跳出我自己。对我来讲，诗歌写作不是一劳永逸的事。此外，在写作中，我们必须付出失败的代价，这就是说，我们对于形式的发现并没有“成功”作为保证。我承认我走过不少弯路。我还会继续把弯路走下去。

　　谭克修：大致从90年代中期开始吧，你写下了《致敬》、《厄运》、《芳名》、《近景和远景》等一系列长诗，而鲜有短诗问世。这是你应对急剧变化的历史的一种方式吗？

　　西川：我不是从90年代中期开始写那些长诗的，而是更早，从92年开始。而且在你提到的那些长诗中，漏了我最重要的作品《鹰的话语》。有很长一段时间我之所以集中精力写长诗，是因为只有那样我才能将自己吐出来。而且，只有那样，我才能做到绝决。的确，急剧变化的历史对我当时的审美习惯和价值观具有摧毁性的打击力。我感到自己即将崩溃。如果我不脱胎换骨，我就只有死路一条。所以我当时从内心深处需要一种东西，它应该既能与历史相适应，又能强大到保证我不会被历史生活的波涛所吞噬，如果可能，最好还能最大限度地保证我的独立性。并不是每一个人都能赶上历史的转折。我赶上了，并且没有被它所淘汰，从另外一个意义上讲，这又是我的幸运。顺便说一句，在写作长诗的过程中，我也偶然会写几首短诗，但数量的确不如从前。我越来越不会被眼前的事物牵着鼻子走，我把偶然性化入了我对冷酷的必然性的认识。即使我重新回到大规模写短诗的工作中来，我想我对短诗的理解也与从前不一样了。

　　谭克修：90年代以来，汉语诗歌普遍向“日常经验”、“叙事”、“细节”、“口语”等关键词倾斜，你似乎一直不为所动。我突然从你受奖辞中的一句话――“其安全性令人生疑”得到了启发。可以这样张冠李戴地判断吗？

　　西川：这些“关键词”本身都对：对于“日常经验”的强调意味着从前我们对于日常经验重视不够；对于“口语”的强调与对于“日常经验”的强调其实是一个问题；对于“细节”的强调说明我们从前过于“宏大叙事”；对于“叙事”的强调说明我们从前过于抒情。
　　我并不是“一直不为所动”。例如，我赞成“书面口语”，这是一种介乎原生口语与传统文学语言之间的语言；它既是对原生口语的整合，也是对传统文学语言的解放。这不是什麽激进和新鲜的看法：在文学史上，你找不到任何象样的作家通篇使用原生口语的例子。关于“叙事”，我大概在92或93年就和臧棣讨论过这个问题，他大概后来忘记了此事。我甚至在海子还活着的时候就和他讨论过“叙事”所需要的形式和空间感。
　　现在的问题是，为什麽这些“关键词”在90年代流行起来？所有人只看到了现象，没有人尝试对这种现象的出现做出历史的解释。这些东西在80年代也存在过，它们一直是中国青年诗人文学经验的一部分。90年代，随着启蒙运动在一场疾风暴雨中结束，随着社会性的古典式冲突和对立告一段落，随着由政府主导的经济生活也就是消费生活的兴起，随着人们对意识形态和由此引伸出的形而上生活的不耐烦，随着人们对新感性的追求，随着人们对时尚化生活的认同，随着一些半生不熟的后现代理论家对走了样的后现代理论的鼓吹，随着新一代愤青的出现，这些关键词得以大行其道。这些词回避或遮蔽了另外一些词，但这就是历史。不过，如果我们仔细考察历史，我们依然会发现历史的传承递进，例如，如果没有80年代和90年代初对于自我的探求，也就不会有后来的“身体写作”。就大多数人的“身体写作”来看（少数例外），其社会意义大于其文学意义。这也很好，干嘛要对文学意义念念不忘呢？但如果这“身体写作”变成了一种平庸的写作，这笑话就闹大了。
　　我记得一位保加利亚青年女诗人说过，保加利亚的90年代就是美国的60年代。我也听一位俄国诗人说过，俄国诗歌界现在的情况跟保加利亚差不多。看来这不是中国独有的现象。美国的60年代，那是金斯伯格称大的时候。但我记得金斯伯格1984年在北京大学说过，垮掉派的传统可以上溯威廉. 卡洛斯. 威廉斯和艾兹拉. 庞德, 再往上推到沃尔特. 惠特曼, 再往上推到威廉. 布莱克。这是一个我赞同的传统（尽管不完全是我个人的传统），并且我还可以向这个传统加入尼采。但是在中国，金斯伯格和垮掉派只是被极其肤浅地拿了过来。
　　下面谈一谈你所提到的这些“关键词”的不足：
　　日常经验：在我的受奖辞中我已提到，对我来说，日常经验应该被纳入历史经验，而历史经验应该找到个人化的表述方式。这三者实际上是一个东西，你感觉得到就是感觉得到，感觉不到就是感觉不到。我再补充一点：日常经验并不是我们存在的全部，我们还有美梦和恶梦，我们还有面无表情的逻辑以及对逻辑的绝望的反抗。生活不是一个平面，生活是立体的。
　　口语：口语只适合表达我们的经验之我。而世界有其梦想和逻辑的纵深。口语一方面可以用于解放文学语言，另一方面也会陷入自身的陷阱，例如，口语的词汇量其实有限。口语如果画地为牢，那麽口语将削弱口语本身的强度。
　　叙事：叙事性与歌唱性和戏剧性是一种兄弟姐妹的关系。在杜甫的叙事背后有强大的历史感，在莎士比亚的叙事背后有上窜下跳的创造力，在但丁的叙事背后有十个世纪的神学和对神学的冒犯。我们不必向伟人看齐，但我们总得在叙事之外弄出点别的。
　　细节：对于细节的捕捉是一个诗人才华的体现，但一不小心，这种才华就会变成小才子的才华。细节不应成为我们展现无能的借口。

　　谭克修：在受奖辞中，你“觉得这个时代并不完全了解我的工作，或只了解我早期的处于抒情阶段的工作”。那麽，能否从你早期抒情阶段的“工作”，到正在从事的“工作”，分阶段介绍一下？

　　西川：在我与简宁的谈话中，我们曾经提到过这个问题（见1999年第1期《湖南文学》，或肖开愚等编《从最小的可能性开始》，人民文学，2000）。我在此就不想重复了。况且，自我介绍有些过分。这应该是评论家的事。我不是一个长于自我宣传的人，例如，我从未鼓动别人为我开过什麽作品讨论会（确有人主动提出来要开这样的会，但都被我推掉了）；我也从未组织过关于我的批评文章，到杂志上开专栏。有人以为我从海子的死捞到了莫大的好处，但他们不知道我推掉了多少事，我只做了我应该做的事。此外，我不大懂网络上的事，因此只能任人谩骂。
　　在此，我只想谈谈这个时代对我的不了解。举几个例子：我得过一些奖项，每一个奖项都有授奖辞，但无论是此次的授奖辞，还是庄重文文学奖的授奖辞，还是鲁迅文学奖的授奖辞，还是刘丽安诗歌奖的授奖辞，写得都不准确。唯一比较准确的是唐晓渡为《新诗界》国际诗歌奖. 启明星奖所写的授奖辞。那些不准确的授奖辞好像写的不是我，或不完全是我。在领庄重文文学奖的时候，批评家李敬泽、小说家毕飞宇都认为那授奖辞写的是另外一个人。这使我在领奖时有一种局外人的感觉。当然我感谢那些为我写授奖辞的人，因为从那些授奖辞，我知道了我在别人心目中的形象。
　　早在1992年我就写出了《致敬》，但直到10年以后，我才看到了一篇有关《致敬》的象样的论文，而且是柯雷Maghiel van Crevel，一个外国人写的（其具体观点不论）。随后才有了几篇中国人写的有见地的论文，其中包括姜涛的两篇。一篇作品要被消化10年，这在中国是极其罕见的事。这是对我耐性的巨大考验。所幸我还没有等上20年。但《致敬》依然不是我最满意的作品。唯一写出了我的“精神隐私”的是《鹰的话语》。写完这篇作品之后很长一段时间，我没有向任何人提起过这篇作品，直到我习惯了它。加拿大总督文学奖获得者、我的朋友、诗人梯姆. 柳本Tim Lilburn 称之为“一首强有力的诗”（a strong poem），美国诗人乔舒雅. 克罗瓦Joshua Clova称之为“惊人巨作”（a tremendous poem）。2002年纽约戏剧车间的八位演员演出了这首诗。一位女演员对我说，她第一遍读这首诗时没看懂，第二遍读时认定我是一个“疯子”，第三遍读时留下了眼泪。我说谢谢她称我为“疯子”，在中国国内，我可是一个被认作讲究智性和理性的“知识分子”。我不想说外国人多麽识货，我只期待着我的同胞的有价值的反应，但是没有。人们更经常地提到《在哈尔盖仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《一个人老了》。《蝙蝠》还可以，但与《鹰的话语》没法比。
　　我对诗歌的看法与多数中国当代诗人不一样，无论他们是“民间”还是“知识分子”。我对自己写的东西还叫不叫诗歌已经无所谓了，我的工作就是写出完全属于我自己的文本。我力图给诗歌重下定义，或至少使之发生位移。当然既然我这样写了，我就必须培养我的耐心。更多的我就不好说了。我已经在老王卖瓜了，这在我还是第一次。

　　谭克修：我一直认为，在同时代诗人中，你有着难得的综合文化修养方面的优势。你不担心这种文化修为会带来更多写作上的禁忌，或者会抵消掉某些创造性的直觉吗？

　　西川：谢谢你认为我还有一点修养。其实我只是关心的问题较多，从事的工作不少。我的工作面铺得挺大，也许太大了。有朋友说这两年见到我的作品不多，但今年我已出版了三本书，两本翻译、一本散文。那也是一个字一个字写的呀。翻译的工作量很大。不做翻译的人体会不到其中的甘苦。我在为中国文学做别人做不了的贡献，怎麽没人从这个角度想想？我的东西有一些较长，一篇东西可能要顶别人十来首、二十首诗。我写得又慢，可能给别人造成了一些误解。其实我是一个勤奋的人。但我事情太多。但尽管这样，我最近还是有一些东西发表。
　　认为读书会妨碍一个人的创造力，这是一个迷信。这在古人那里似乎不成问题。陶渊明虽然“不求甚解”，但依然是“好读书”的。李白“五岁诵六甲，十岁观百家”，连绝圣弃智的庄子对他那个时代的各派思想也是了然于胸，否则《庄子》中不会包括《天下篇》。我所敬仰的老庞德，据威廉斯讲，是一个渊博到可怕的人。而意大利的翁贝托. 埃科，研究中世纪达30年之久，还有塞尔维亚的帕维奇，他那种虚构历史的历史叙述能力是我们中国作家根本不具备的。当然，也有好诗人不读书的，比如维庸、兰波，比如加西亚. 洛尔加。我们现在这个迷信可能可以追溯到宋代严羽所谓“诗有别材”的说法。而严羽的说法又是得益于禅宗。在中国，这可能主要是一种南方的写法。北方人或长期生活在北方的人要严峻一些。
　　如果从政治层面追溯当下“无知者无畏”的成因，可能我们就不得不回顾一下近半个世纪中国人对于自己精英文化的摧毁。即使是装出“无知者无畏”的样子，那也是对浅薄时尚的屈从。我不好这一口。
　　有人鼓吹过作家的学者化，但好像没人区分过作家的读书与学者的读书之不同。对于一个作家来讲，一份菜谱、一份旧歌单、一份展品简介的意义，可能不亚于一部学术“砖头”的意义。另外，我承认，有些书是我看不懂的，有些书是我没兴趣看的。我读书从来不为了什麽，纯粹出于对世界的好奇。我读过一些别人不易找到的书，在读书方面我没有任何禁忌。一部好书的重要性并不亚于一首好诗。
　　但读书并不等于文化修养，而文化修养既不能保证，也不会妨碍创造力的实施。端看一个人是否能够进得去出得来。我想使我稍稍区别于某些人的是我对他人、社会、文化、自然、政治等一切大于我的事物的关怀。我也希望有朝一日我对我自己也能有一个透彻的了解。但事物的表面现象满足不了我的智力需求，我关心事物背后的逻辑理路。
　　我不认为文化修为会给写作带来比社会禁忌更多的禁忌。也没见哪个没有文化修为的人为我们带来过什麽不可一世的作品。在写作上，我属于那种几乎百无禁忌的人。说“几乎”，是因为我当然有所禁忌，但这不是文化禁忌，而是文学写作本身的要求，例如我不甘于把一首诗写得像照相机说明书。人们对禁忌可能有一种误解，那就是把打破禁忌理解为一种向下的努力。这种努力固然重要，但这是对禁忌的单向理解，其实这也是一种禁忌，说得更理论一点，这是另一种意识形态禁忌。我曾听美术界的朋友说到过一位已经过世的深圳雕塑家，此人在穿衣上真正做到了百无禁忌。别人是无论多破的衣服都敢穿，而此人是什麽好衣服都敢穿，而且什麽地方都敢坐，都敢躺。当然这大概不是人人可以做到的，因为如果你要打破一种高级禁忌，你至少必须知道禁忌何在。你不了解，它对你就不存在，遑论打破。对我来讲，种种禁忌有高下之分，但无轻重之分，而打破禁忌的事确有难易之分。既然有那麽多人选择了去干容易的事，我就干点难的吧。我知道我的工作对某些人来讲难了些，对他们简单的大脑形成了冒犯，所以他们以攻击我为乐事。
　　打破禁忌在某些人那里本是为了彰显个性。但个性岂是那麽容易彰显的？我在教学生英文时讲过这样一篇课文，课文的大意是：每一个青年人都觉得自己有个性，都要背叛自己的家庭、自己受到的教育，于是每一个人都穿上了同一种牌子的牛仔裤，听同一个乐队的碟片。这是另一种对个性的消泯。按说一个人，你梦想的自由越大，你遇到的阻碍应该越多，你需要打破的东西也应该更多。那种来得太容易的个性和自由都是不可靠的。但是在目前的中国青年诗歌圈子里，对个性和自由的幻觉遮蔽了对谋求个性和自由的货真价实的努力。

　　谭克修：你如何评价当前的汉语诗歌写作？你认为目前汉语诗歌最为紧迫的问题是什麽？

　　西川：在回答你第7个问题时实际上我已触及这个问题。我认为目前汉语诗歌最紧迫的问题是：1）千人一面，这意味着创造力不足；2）蒙昧主义盛行，文化视野狭窄，并为此而沾沾自喜；3）某些人依然沉浸在要命的美文学当中；4) 以笨蛋的低智能冒充天才，而且奇怪的是还有不少人为这种低智能拍手叫好；5）错把写作当成闹事，谁的动静大就跟着谁跑，一哄而上地、毫无根据地骂骂咧咧；6）一些闹出点小名堂的人东西写得太烂。
　　但是尽管如此，有几个人的写作成就还是远远超过了新诗史上的大多数诗人。但学术界本着厚古薄今的精神，对此顽固地不予承认。

　　谭克修：你怎麽看待汉语新诗的传统问题？能否说说你的诗歌传承？

　　西川：在回答意大利汉学家米娜的提问时我已较为详尽地谈到过一些对我产生过影响的人。那篇谈话曾在《星星》上发表过（哪一期忘了），也曾收入西渡编的《先锋诗歌档案》（重庆出版社，2004）。在这里我就不再重复了。
　　关于汉语新诗的传统我到目前为止还没有一个完整的看法。我想大概有几路写法：鲁迅的《野草》是一路，这也是我目前最看重的一路。鲁迅和所有中国作家都不一样，他是个敢于和魔鬼打交道的人，他作品中的黑暗似乎没有人能够将其化解。但一般说来，鲁迅不被看作一个诗人，因此他对于中国新诗也就谈不上什麽影响，这很可惜。从冯至到穆旦是另一路写法，重形式，而且主要是一种从西方拿来的形式，他们为中国新诗的现代化做出了不少努力。冯至诗中对于生命的精神关照强于穆旦，但穆旦把诗意推进到修辞本身，而不仅仅依赖意境。还有一路是艾青的写法，抒情，思想大众化，语言流畅，语感良好，富于音乐性。关于资产阶级少爷徐志摩，我已经说过许多不敬的话了，我不想再进一步得罪他。关于李金发、戴望舒、卞之琳，我曾写过一篇文章，名为《抹不去的焦虑》，发表于商务印书馆出版的《中国学术》2001年第1期。
　　在我初学写诗的时候，我曾认真阅读过上述诗人的作品，包括徐志摩的作品。但是慢慢的，除了鲁迅，他们对我都失去了意义。我宁可读当代诗人的作品，当然，当代作品我读得也不够多。我想不仅仅是我，还有其他一些诗人，我们越来越不满于所谓的新诗传统提供给我们的东西：有价值的东西竟如此之少。就我个人而言，中国古代文化的宝库正向我逐步打开，我对于重新解读古典文学的兴趣远远大于对于新诗的留意。要说新诗传统对我有什麽特别的意义，那麽，它的存在就是为了提醒我：干我自己的事，别学他们的样。

　　谭克修：你被视为第三代诗人中最为重要的诗人之一。同时代成名的诗人中，多数已不再进行诗歌创作，这里是否有某种共同的因素在起作用？

　　西川：坦率地讲，写作需要社会的回报，比如经济上的回报、知名度的回报等。如果一个人已人到中年，上有老下有小，自己基本的生活还没有建立，那麽继续写作就太过奢侈了。这是就一般情况而言, 像卡夫卡这样的作家则属例外。在我所知道的完全停止或几乎停止写作的同辈诗人中，一些是挣了大钱的。他们享受到了社会生活多种可能性的好处。如果他们生在其他社会，从一开始就能享受到社会生活的多种可能性，那麽他们也许根本不会挤到诗歌写作这条窄路上来。也有一些人是随着其诗歌经验的不断丰富，将诗歌写作的沸点不断提高，这样，就对一般的诗歌写作不再提得起兴趣。有一次欧阳江河对我说，一个诗人要是到40 岁还没写出他的天命，那他还写什麽呢。此话有理。说实在的，那种低沸点的写作，写来写去，写了一大堆东西，有什麽劲呢？写到40岁，既没写出天命，也没写出虚无感，有什麽劲呢？好在我得到过一些也许是微不足道的社会回报。这平衡了我的虚无感。举一个例子，作曲家郭文景曾将我二十多岁时写的长诗《远游》谱写成管弦乐作品。这部音乐作品2004年10月由香港管弦乐团在香港文化中心音乐厅首演，由艾杜. 迪华特大师指挥。演奏终了，我上台向听众致谢，在我鞠躬的一刹那，我内心充满了骄傲和感激之情。另外，我想我一直泡在诗歌当中，是因为我不是一个灵活的人。我干不了别的。我符合诗歌对诗人在愚鲁这方面的要求。我觉得写诗是一件苦事，同时也是一件带给我快乐的事。我对生活和语言还能有所发现，全仗着我依然在写诗。

　　谭克修：一般认为，中国诗人（不含古代诗人）容易在大致40岁以后出现写作上的困境，而且年龄愈大情况愈加严重。而国外的诗人似乎非但不受年龄困扰，如叶芝、米沃什等诗人甚至能“老而弥坚”。你怎麽看诗人的年龄问题？

　　西川：在《走下坡路的中国作家》（见我的《让蒙面人说话》，上海出版中心，1997）那篇文章中，我曾谈到中国作家和诗人的年龄问题。在杰出的诗人中（就其文学品质而言），一般可分为天才和大师两类。天才的写作依赖爆发力，依赖个人才华，而大师的写作依赖静力，是多年生成。我记得我在那篇文章中把天才诗人的生长年限划在37岁。根据什麽我忘了，但总之是有一些统计方面的根据。不过37岁和你所说的40 岁实在也差不多。过了这个年龄，你等于从一条河的湍急的上游进入了平阔的中游。如果你不想结束你的写作生命，也许你就得换一种写法。不过有些人生来老成，也许不会受到年龄的影响，但对于依赖青春朝气的人来说，换一种写法就成了一个绕不过去的问题。也有些人一辈子停在青春期中，但他们后半辈子的写作其实是在瞎折腾。他们骂骂咧咧，企图以声势夺人，但他们唬不住我。
　　虽然我不该提前谈到老年人的写作，但我还是想到冯至晚年写给卞之琳的一首诗。诗中说：“歌德、雨果都享有高龄，如今我们都已度过这个年龄，回头看走过的却是些低矮的丘陵。”老诗人的诚恳令人感动。但造成这种情况的原因很多。古代诗人也会碰到这个问题，否则不会有“江郎才尽”的说法。对我来说，才尽就才尽，也没什麽大不了的。一个诗人也并非一辈子非赖在诗歌写作上。王之涣、张若虚都只留下几首诗，而且咱们也说不清那都是他们在什麽年龄上写的。当然诗人们大多希望自己的写作年龄能够尽量拉长一些，但和古人较劲似乎没有必要。我听我一位研究民间艺术的同事说过，民间艺术讲究传统形式，是因为相对固定的形式可以使得艺术创作变得容易，因而易于普及。中国古典诗歌的外在形式因素也能起到这样的作用：比较而言，我觉得新诗比古诗难写。也许那些对新诗写作一无所知的人的看法正好相反。
　　诗人、批评家陈超在一篇文章中谈到过当代中国诗人在写作时所依赖的外物，他称之为诗人的“命运伙伴”。他所开列的“命运伙伴”有：地缘风俗、女人、植物、（特定科属的）动物、殖民文化的都市、反向意识形态、某位西方强力诗人、宗教（包括某类“邪教”），还有酒（《打开诗的漂流瓶》，河北教育，2003）。在这些“命运伙伴”中有一些是无法长久依赖的，例如反向意识形态------一种寄生性的意识形态，例如某位西方强力诗人------一个有出息的诗人早晚得摆脱别人的影响。所以，对于“命运伙伴”的选择其实也暗中决定了一个诗人写作寿命的长短。
　　至于叶芝和米沃什的写作之所以老而弥坚，我想原因也不同。以我的浅见，叶芝是得益于他到晚年对色情的迷恋，米沃什是得益于他广泛的关怀和他已然建立起来的与世界的私人关系。但即使是叶芝，也曾一度担心自己到晚年写不出像样的作品，直到写出《在本. 布尔本山下》。所以我想，一个诗人能走多远就走多远吧，人算不如天算。我是个宿命的人。也许一个人早年的工作早已预告了他写作寿命的长短。但在这个问题上，我们一般只能充当马后炮。但有一点或许诗人们应该了解，那就是当一个人年轻的时候，他的写作所面对的是他自己和几个像他自己的哥们，而当他积累了足够的文学经验之后，他会发现他的写作不得不面对一整套文学评价体系。

　　谭克修：有观点认为，90年代世界上最好的诗歌是由中国人写出来的。你怎麽认为？如果诗歌的评判标准在西方，语言的巨大差异（每个西方国家的汉学家人数极少）是否会造成汉语诗歌写作者普遍的怀才不遇？

　　西川：这实际上是两个问题，一个问题是对中国当代诗歌的评价，另一个问题是西方汉学家是否说了算。对于第一个问题，我的看法是，中国当代诗人中少数几个人的写作放在其他国家的平辈诗人们面前并不丢脸。是不是最好的我不清楚，因为要做这种判断，你就得了解其他国家的诗坛状况，但其实我们并不太了解。我们了解一点美国的情况、西欧的情况、拉美的情况，但也仅此而已。我本人对东欧的诗歌颇感兴趣，但我们对亚洲当代诗歌的知识几乎为零。我听说叙利亚和巴勒斯坦都有很好的诗人，但没读过。我知道越南诗人中也有写得不错的。如果不谈诗人，而谈诗歌创作所使用的语言，那麽我大概可以肯定，中文是一种相当活跃的语言，其活跃程度大概不亚于英语和西班牙语。
　　对于第二个问题，我只能谈一点儿极其私人的看法。汉学家（不限于西方汉学家）里有出类拔萃的。日本的竹内好就是从研究鲁迅起家而成为日本思想界的重镇。我认识一些汉学家，我和他们之中的几个人是好朋友，我尊重他们的工作，他们的确为中国当代诗歌做了大量工作，有些工作比中国人做得还好。与此同时，由于我能说几句英文，我也认识几个不懂中文但对中国文化、中国诗歌，或诗歌、文学本身感兴趣的外国人。有一位在德国颇为著名的作家曾对我说过他对汉学家的看法。他说了什麽我不想转述。我想，汉学家中也有出色的和不出色的之分，就像中国人中有聪明人和笨蛋一样。西方汉学家并不能代表整个西方文学、文化界的品味、好恶等等，更不能代表西方的普通读者。只是由于中国诗人太依赖汉学家，而且几乎只能接触到汉学家，所以我们误以为那就是西方的全部。我听说过，甚至见过中国诗人和作家在国外丢脸的事。但我现在没有兴致把这些事情抖搂出来。也许他们做了蠢事他们自己并不知道，而且还在某种程度上受到了汉学家们的鼓励，或他们误解了汉学家们的意思。在中国文化界，的确存在着文化倒流的情况。沈从文就是因为美国人金介甫为他写了本传记而在中国重新火起来的。后来他又得到了瑞典皇家学院的马悦然的高度称赞而更火。不是说沈从文不好。他非常出色。但从我们对沈从文态度的微妙变化，可以看出我们民族的文化势利眼倾向。
　　到目前为止，所谓的国际文学界，当然还是西方文学界，也就是说，如果你追求在国际上成功，你追求的当然是在西方的成功，但你追求到的，不一定是文学的成功。西方的政治起哄可以造就你的市场，西方对于异国情调的消费需求也可以造就你的市场，但这都不能证明你的文学价值被完全理解了。另一个残酷的事实是，与其说西方理解和重视中国文化，不如说西方满足于选择几个中国文化符号，以便安慰自己政治正确的文化关怀。一个中国的中学生足可以就“中国文化”在普通西方人面前侃得天花乱坠。文化这块蛋糕就这麽大，要分的人太多了。什麽时候我们能够像西方作家理直气壮地使用阿拉伯、波斯、印度和中国的文化资源那样，理直气壮地使用西方文化资源而不担心被扣上“与西方接轨”的帽子，我们的文学就可以和人家的文学平起平坐了；什麽时候我们能和西方作家、诗人讨论文学问题，而不仅仅是中国文学问题，我们的文学在国际上就算有了一席之地；什麽时候我们的作家、诗人能够不再寄希望于通过表演而取得成功，而实现另一种与西方接轨，我们的文学就有了真正的“国际意义”。
　　就我个人而言，在写作上，我越来越只听从自己内心的召唤。写作者和读者的关系是双向选择的结果。你既不能强求别人喜欢你，也不能为了讨好别人而屈就。这样说来，所谓的评判标准，其实是在咱们自己心里。别人碰巧喜欢咱们的作品，那是咱们的运气。

　　谭克修：你说过，你给学生上当代文学课程时，讲得更多的是小说。你怎麽看待目前国内的小说创作的得与失？如果可比的话，与诗歌比比如何？

　　西川：在给学生上中国当代文学这门课时，我的确更多地讲小说。这首先是因为我要避嫌，其次是因为对学生来说小说易读易懂易把握。无论做历史的比较，还是做横向的比较，我都不认为中国当代小说的成就比中国当代诗歌的成就高多少，只是人们谈论小说的时候比谈论诗歌的时候更多一些。我想这是因为小说和市场、媒体结合得更紧密，小说借助电影、电视剧更容易进入公众视野；当然这也因为对大多数以教授文学、研究文学为饭碗的教授、讲师来说，诗歌是一块难啃的骨头，而且搞不好他们还会啃到一块塑料骨头。
　　在理论界存在着这样一个有趣的现象：诗歌批评搞得好的人后来转到了小说批评上，小说批评搞得好的人后来转到了思想史的研究上。此话我曾跟理论界的一两个人说起过。他们都是嘿嘿一乐。真是可惜。
　　在对任何事物的看法上，我都不会把它们简单地区分为黑与白。在黑与白之间存在着广大的灰色地带，这里集中了世界的全部复杂性。我就是本着这样一个态度进入诗歌和小说的。我当然读过一些中国当代小说，但读得还不够多。我感兴趣的中国当代小说家有十来位。比较起来诗人少一点，有六七位。我不完全是因为这些诗人和小说家写得好而喜欢他们，而是因为他们的作品对我的智力形成了挑战，对我的存在构成了意义。
　　我虽然讲小说，但我不太喜欢简单地评价小说的优劣，我通常从某一部小说引发出一些文学和文化问题，例如关于语言的问题、关于自我的问题、关于现代性的问题，来和学生们探讨。关于语言的问题，我可以探讨呈现于长句子和短句子的不同的真理观，或失败的长句子如何抵达了成功的短句子所无法抵达的形而上学。当然最基本的是我要培养学生如何感受文学，因为我发现许多能把文艺理论讲得头头是道的人，其实对文本本身缺乏感受力。
　　诗歌和小说虽然同属文学，但这几十年来，诗歌和小说实际上是沿着各自的道路向前或向后发展的，虽然有时交合，但大概说来，各自还是形成了各自的小传统。我碰巧认识或见过一些极为出色的小说家，但也碰到过一些极其愚蠢的小说家，这与我在诗歌界的经验完全一致。由于我是个写诗的，我想再补充一句：诗歌界里的烂仔太多，这说明诗歌界自我修正的能力太差。史铁生曾经说过，好的小说应该像诗歌一样，但差的诗歌连小说都不如。这话有点鬼头，但琢磨琢磨，还是很有意思。

 

[沙琅骑士]

　　

欣赏生命

　


　　岩石罅隙间的小树，让我们见证了他随遇而安的坦然；迎冬绽放的梅花，让我们欣赏了他笑傲风雪的勇气；春风吹又生的小草，让我们学到了坚持就是胜利的道理；蹒跚学步的孩子，让我们看到了稚嫩生命的活力……

　　自然界的生命也好，人类的生命也好，始终都是在以一种本能的最佳的状态示人，不管你是不是在关注它，他都会把自己不同生命阶段的状态以最饱满的热情展现出来。这是不是一种叫做“自尊心”的东西在作怪？

　　其实，无论生命以怎样的姿态展现，那都是世界上独一无二的最美的图画，我们都应该投入全部的感情去欣赏他。可是，实际说来并非如此。一般我们往往只是对新生命情有独钟，百看不厌，而对于日渐凋零日渐老去的生命却深深的严重的疏忽了。

　　你看，在我们眼里，一抹微微的新绿、一朵怒放的鲜花、一只毛茸茸的小鸡小鸭总会让我们赞叹不已，欣喜有加。尤其是一个婴儿的诞生，更会牵扯我们的眼球和精力。从知道妈妈肚子里有了个小生命的那一刻开始，就已经备受家人的关注了：他待的舒服么？长得可爱么？身体健康么？一系列的疑惑和问题都会在心中酝酿和诞生，而这一切都只得在耐心的期盼中等待他的回答。试问，还有什么事情能让我们如此这般牵肠挂肚呢？反过来，谁会有闲情逸致去赞叹那些枯枝败叶；谁会有兴趣去感慨那些成年的鸡鸭；谁会有心思去关注老人的一举一动？

　　新的生命之所以耀眼，是他本身在酝酿的那一刻起，就已经积蓄了全部的力量，蓄势待发，等时机成熟了，自然是以一种朝气蓬勃、活力四射的状态示人。可是，再顽强的生命也违背不了生老病死的自然规律。一切青涩的生命必然会日趋成熟和衰老，所谓新的开始也必将会走向终结。

　　在生命正值旺季的时候，我们自然不会吝啬优美动听的语言，因为他展示了生命的活力和意义；同时，我们更要记得，在生命衰退的时候，我们其实更应该给予我们的关注和爱护，因为他已经把所有的精力都毫无保留的奉献了。在新旧生命更替的瞬间，我们是不是更应该向即将消逝的生命致敬呢？

 

[舞伶]

乘兴走笔,

曾有文章出现于此,蛮有印象.

问侯楼主,

这个贴子实为精华.

 

[龙卧大鹏湾]

QUOTE(舞伶 @ 2006年07月21日 Friday, 11:28 AM)
乘兴走笔,

曾有文章出现于此,蛮有印象.

问侯楼主,

这个贴子实为精华.

[snapback]1388787[/snapback]​

据沙琅骑士说：《乘兴走笔》杂志原是“新荷文学”社的电子杂志，后来由除先生继续下去。。。。现在发展得很好了。。。毕竟由编辑身份的作家办，号召力更强大。。。

曾有文章出现于乘兴走笔？那发上来欣赏一下。。。

 

[ai神@落花流水]

恩～～不错．．．

顶一顶沙琅牌贴．

 

[瘦马剑]

龙山秋实,欢迎交流!
上次,秋实文学社应该给你们寄过秋实了.